WALTER DAVANZO “Help i’m happy”

Dal 2 al 14 marzo 2013 la Galleria “Arianna Sartori” di Mantova in via Ippolito Nievo 10, ospita una nuova mostra personale dell’artista Valter Davanzo intitolata “Help I’m happy”.

L’artista di Treviso torna per la quinta volta nella galleria mantovana: vi ha esposto nel maggio 2006, nel maggio 2007, nel gennaio 2009 e nel gennaio 2010.

Ha conquistato sempre più ampi successi e consensi in Italia e all’estero, in Spagna (Madrid), Germania (Berlino), Slovenia (Ljubjana) e Olanda (Maastricht).

WALTER DAVANZO

La vita è ricerca. Cercare la parola giusta, il colore che dona, la nota che non stona, la forma che imprigiona. Se poi chi cerca è un artista, tutta la ricerca assume un significato diverso, come se alla fine non ci fosse un traguardo ma un consapevole punto di partenza. Alcuni di noi credono che aver trovato la strada sia una cosa buona; gli artisti che hanno trovato la strada hanno appena iniziato a prendere coscienza del loro ruolo nella vita. Manca loro ancora tutto il percorso da fare. Solo pochi di loro hanno raggiunto la meta, alcune mete o addirittura molte mete. Sanno che la strada è una ma che il risultato da ottenere è molteplice.

Walter Davanzo ha percorso molta strada. Negli anni i suoi lavori si sono definiti sempre di più individuando uno stile personalissimo, indistinguibile. Uno stile dove sia la composizione nel suo insieme che un piccolo dettaglio possono ricondurre agilmente al riconoscimento della sua mano. Le pitture di grandi dimensioni che fanno parte di quei brani artistici come la stazione di Berlino oppure la Gente, i lavori eseguiti su carte geografiche, carte usate, spartiti musicali hanno un fil rouge che tiene tutto sotto una grande luce uniforme. La sua infanzia, i suoi genitori, la classe e gli amici, ritratti d’istinto, poeticamente interpretati a partire da una fotografia della quale rimane solo ciò che di interessante ed emotivamente significativo vi si trovava. Pulisce il quadro dai dettagli che la fotografia inesorabilmente restituisce, svuota i particolari realistici dalla loro pesante referenzialità e ci lascia davanti ad un ricordo. Così come quando si pensa ad un volto, conosciuto e amato in un passato più o meno remoto, così i dipinti di Davanzo si dimostrano fedeli all’emozione, infedeli al dettaglio realistico. Ogni sfondo perde importanza dal suo vero contesto e ne può acquisire una nuova, può appunto diventare melodia, può simulare un viaggio che vede nella mappa i suoi possibili snodi e le sue possibili fughe. I suoi lavori partono dall’idea che la mano è molto più vicina al cuore che alla mente: una donna nuda, disegnata con un solo tratto continuo, sicuro, chiuso ma talmente perfetto nella sinuosità delle curve che potrebbe ingannare l’osservatore scambiandosi per ombra di un corpo reale. Un’ombra però lieve, fatta di frasi, di parole sussurrate che diventano i titoli dei suoi lavori, brevi poesie, quasi degli haiku che dentro a ogni singolo lavoro amplificano l’effetto estetico nel versante linguistico.

Davanzo ha una strada precisa da percorrere ma nelle sue opere sentiamo la consapevolezza dei mezzi e la conoscenza delle strategie per percorrerla. Una strada che lascia da parte il superfluo, non sente brusio, scioglie i nodi dell’interpretazione con parole semplici ma, soprattutto, eleva il ricordo di un momento a protagonista indiscusso di una produzione artistica, di una vita e di una meta.

Chiara Casarin

Walter Davanzo  nasce a Treviso il 1° marzo 1952. Si è dedicato fin dagli anni giovanili alla pittura iniziando l’attività espositiva nel 1970 nella propria città. Vive a Treviso. Dopo la maturità tecnica industriale, si iscrive al D.A.M.S. di Bologna, dopo due anni si dedica prevalentemente alla pittura e fotografia, le vere passioni dei suoi anni giovanili. Si interessa soprattutto all’espressionismo tedesco, sia di pittura che di cinema. Diversi viaggi lo portano a visitare famose gallerie di capitali Europee, in Francia soprattutto in Bretagna e in Normandia, altri viaggi studio lo portano in Africa nell’area mediterranea soprattutto il Marocco rinforzando così il suo interesse per i segni primitivi, per il grafismo infantile. All’inizio numerose sono le mostre personali fotografiche in varie città italiane, poi solamente mostre di pittura. Dopo una prima fase astratto informale, indirizza la sua pittura con forti componenti gestuali ad una figuratività libera e ingenua fatta d’immagini oniriche e grottesche tra sogno e realtà con riferimenti all’infanzia dando vita a delle figure di impianto fauve-espressionista. La sua è una continua ricerca di segni dell’uomo nella natura e della sua esistenza che attraverso l’opera pittorica riproduce fedelmente. Figure con colori molto furti, grafismi infantili, gioia del vivere dell’uomo ma anche la tragedia nel divenire. Le tematiche sono a cicli: gambe, cani, aerei, paesaggi urbani, vasche, ritratti, segni e colori violenti prevalentemente rossi, verde acido e arancio, indaco. Il voler recuperare tutti quei grafismi che ci ricordano l’infanzia perduta e ritrovata. Ricordiamo la personale nel 2008 a Madrid all’Istituto Italiano di Cultura in occasione della NOCHE EN BLANCO. Collabora anche come Art Director all’Asolo film Festival. Le sue opere si trovano nei musei e collezioni private, la documentazione dell’attività artistica presso l’ASAC della Biennale di Venezia e presso Ludwing forum für internationale Kunst Bibliothek- Aachen.

Mostre personali:

1985 – “Fotogrammi”, Libreria Einaudi, Treviso.

1987 – “Secondo Natura”, Sotto-Sopra Gallery, Treviso.

1988 – “Secondo Natura”, Foto-Veneto, Treviso.

1989 – “Orme del Reale”. Foto-grafia, Treviso.

1993 – “Superfici”, Cà dei Ricchi (Tv).

1994 – “Macchine”, Sotto-Sopra Gallery, Venezia. “Superfici”, Centro Natatorio, Forni di Sopra (UD).

1995 – “Nuove Sincronie”, Galleria Gnaccarini, Bologna.

1996 – “Sogno Scenografico”, Dolce & Foto, Marostica (Vi). “Moti Pancromatici”, Centro Culturale, Resana (Tv). “Moti Pancromatici”, Palazzo Moro, Oderzo (Tv).

1997 – “Dipinti”. Galleria Fluxia, Chiavari (Ge).

1998 – “Lo stato delle Cose”, Galleria Gnaccarini, Bologna.

1999 – “Frammenti”, Jelmoni Studio, Piacenza. “Frammenti”, Galleria Gnaccarini, Bologna. “Ritmi”, Zecchili Spazio Arte, Vittorio Veneto (Tv).

2000 – “Figure”, Fondaco delle Biade, Feltre (Bl).

2001 – “Figure”, Arte Studio Clocchiatti, Udine.

2002 – “Figure”, Sala Ligari. Provincia di Sondrio. Sondrio. “Ritratti di 5 designer”, Stands Casamaniart, Fiera Internazionale del Mobile, Milano. “Sogno magrebino”. Centro di Cultura F. Fabbri, Villa Brandolini. Solighetto (Tv). Figure”, Galleria Polin, Treviso. “Marrakech i colori del sogno”. Ca lozzio Incontri, Piavon di Oderzo (Tv).

2003 – “Cave Canem”. Casa dei Carraresi, Treviso, con poesie di Paola Campanile.

2004 – “Figure”, Casa Gaia da Camino, Portobuffolè di Oderzo (Tv), mostra promossa dalla Provincia di Treviso. “Volare con il cuore”, Edificio ex-Gil, Biblioteca, Treviso, mostra promossa dall’Assessorato alla Cultura del Comune.

2005 – “Figure”, Istituto Italiano di Cultura in Slovenia, Ljubjana (Slovenia). “Made in Holland”, Fondazione Villa Benzi Zecchini, Caerano di S. Marco (Tv). “Figure”, Galerie Dis 6211 JD Maastricht (Olanda). “Figure”, Laboratorio 2 Art Gallery, Udine. “Immagini”, Easychic spazio Arte, Spresiano (Tv).

2006 – “Die Berliner Bahnhofe”. Palazzo Piazzoni, Vittorio Veneto (Tv). “Immagini”, Galleria Arianna Sartori, Mantova.

2007 – “Gente” opere 2005-2007, Perche spazio arte, Roncade (Tv). “Spiagge”, Art Way Gallery, Treviso. “Stazioni di Berlino”, Casa Decor, Madrid (Spagna). “Dipinti”, Galleria Arianna Sartori, Mantova.

2008 – “Las estaciones de trenes de Berlìn”, in occasione della Noche en Bianco, Istituto Italiano di Cultura, Madrid (Spagna). “Stazione di Berlino Ovest”, Home landscape, Studio Emozioni, Milano. “Cani”. Spazio ex Albergo Paradiso, in concomitanza con XXVII AsoloArtfilm Festival, Asolo (Tv).

2009 – “Nudi a Fiume”. Spazio MAVV. Vittorio Veneto (Tv). “People Portfolio”. Galleria Arianna Sartori, Mantova. “Album”. Galleria Polin, Treviso. “Il muro invisibile”. Cantine Fasol Menin, Valdobbiadene (Tv).

2010 – “Beach Pictures”, Galleria Arianna Sartori, Mantova. “Dentro Berlino”, Galleria SIPAM Arte Contemporanea, Cesena.

2011 – “Fotoricordo”, Galleria Nera, Bologna. “In colonia”, Galleria Comunale S. Croce, Cattolica (Rn). “Fotoracconto”, Palazzo La Loggia, Motta di Livenza (Tv).

 

ESTENSE CASA ASTE, ASTA D’ANTIQUARIATO A MANTOVA

Estense casa aste presenterà nella sede di Mantova via I. Nievo 8, sabato 23 e domenica 24 febbraio alle ore 16, oltre 350 lotti provenienti da eredità e collezioni private, tra cui una importante collezione di nature morte del ’600 e dipinti, stampe, litografie, dal ‘600 al ‘900, arredi antichi: vetrine, tavoli, cassettoni, credenze, armadi, cassapanche ecc., specchiere, lampadari, sculture, curiosità d’epoca, Argenti, Porcellane, Vetri, Sheffield dall’800 al ‘900 e Gioielli, anelli, collier, bracciali, orecchini, tappeti Persiani,

Scena di cucina con Cristo a casa di Marta e Maria
Adriaen van Utrecht (Anversa 1599 – 1652) olio su tela, cm. 171 x210

ESPOSIZIONE CON VISIONE DEI BENI

da sabato 16 a domenica 24 Febbraio  2013

dalle ore 10 alle 12.30 e dalle ore 15.30 alle 19.00

 SARA’ POSSIBILE ASSISTERE ALL’ASTA 

IN DIRETTA WEB E PARTECIPARE TELEFONICAMENTE
  
Informazioni: Estense Casa Aste tel.  0376/1888012 – 339/3067246 

via I. Nievo 8 si trova nel suggestivo centro storico di Mantova

 ———————————————–

la collezione all’asta è pubblicata

Tratto dal libro “IL SENSO DEL PIACERE” una collezione di nature morte, di John T. Spike  con un saggio di Maurizio Fagiolo dell’Arco

 Scena di cucina con Cristo a casa di Marta e Maria

Adriaen van Utrecht (Anversa 1599 – 1652) olio su tela, cm. 171 x210

Nonostante il nome, Adriaen van Utrecht. a parte viaggi di studio in Francia, Italia e Germania da cui tornò nel 1625, lavorò per tutta la vita ad Anversa.

Allievo di Herman de Ryt, fu profondamente influenzato dalle nature morte di cacciagione, frutta e vegetali di Frans Snyders (1579-1657), ineguagliato specialista fiammingo in questo genere. Un’influenza sulla sua tarda opera la esercitarono anche Jan de Heem e Jan Fyt. Van Utrecht collaborò spesso con altri artisti; ira i pittori di spicco di Anversa che fornirono figure alle sue scene di mercato e alle sue ghirlande e nature morte di frutti e vegetali vi furono Jacob Jordaens, Erasmus Quellinus e David Teniers. I suoi dipinti furono esportati in gran numero, specialmente in Spagna, dove la sua opera è ben rappresentata al museo del Prado a Madrid.

Questo spettacolare Scena di cucina con Cristo a casa di Marta e Marìa combina una scena di cucina con l’episodio del Vangelo di Luca (10,38-42) in cui Gesù è accolto a casa delle due sorelle. Sullo sfondo, a sinistra, Maria ascolta intenta gli insegnamenti di Gesù, mentre sua sorella Marta, in primo piano, appare un po’ sopraffatta da una mirabile dovizia di uccelli dell’aria e frutti della terra. Non meraviglia che rimproveri Maria di non aiutarla in cucina. Ma, nonostante quei ghiotti allettamenti del palato, Gesù le risponde: “Marta, Marta, tu ti preoccupi e ti agiti per molte cose, ma una sola è la cosa di cui c’è bisogno. Maria si è scelta la parte migliore, che non le sarà tolta”.

Ampie composizioni orizzontali ili cui la natura morta in primo piano assume visivamente la precedenza su un soggetto religioso su piccola scala furono introdotte nella pittura neerlandese a metà del XVI secolo da Pieter Aertsen (1508-1575) e Joachim Beuckelaer (1530 circa – 1573 circa). E maestri quali Frans Snyders e anche il giovane Velàzquez a Siviglia portarono questa tendenza nei primi anni del XVII secolo. Gli artisti della generazione di Van Utrecht avevano in larga misura smesso di avere bisogno dell’espediente di una storia biblica per dipingere una natura morta da dispensa; questo Scena di cucina con Cristo a casa di Marta e Maria ricorda le immagini della generazione precedente e, in effetti, come ha confermato Bella Robels in una lettera di qualche anno fa, Van Utrecht si ispirò a una famosa composizione di Frans Snyders. A permettere di distinguere la sua mano dall’esecuzione più sciolta e agitata di quest’ultimo è la preferenza di Van Utrecht per pennellate più pacate e calde tonalità di grigioverde e marrone.

Si noti, infine, il trittico che abbellisce il focolare della stanza in cui siedono Gesù e Maria. Il suo pannello centrale che, anacronisticamente, ha un’aria più olandese

che antica, rappresenta Mosè con le Tavole dei Dieci Comandamenti. Se eli antichi ebrei avessero ornato le loro case di dipinti, questo soggetto dell’Antico Testamento sarebbe stato appropriato per le due pie sorelle; nel contesto in cui è inserito, serve a porre in contrasto la Legge portata da Mosè con la Nuova Legge di Cristo.

Mastello di legno, cipolle, canestro con ciliegie, pesche e pere; Rape, ravanelli, verza, carciofi e funghi, Pittore Emiliano (seconda metà del XVII secolo), coppia di olio su tela, cm. 79,5 x 117,5 ciascuno

Bibliografia: Arisi 1973, Cgg. 34 e 35, tav. I

Questa coppia di nature morte è un esempio di rilievo del gusto per il semplice e il rustico, se non l’umile, che, nella pittura bolognese ed emiliana, costituisce una specifica tradizione. Entrambe le tele esibiscono varietà ordinarie di frutti e vegetali riversate senza cerimonie sul nudo terreno. In uno dei dipinti si può scorgere una parvenza di paesaggio, mentre, nel suo compagno, la ciotola dei piselli, nei loro baccelli, appare posata sulla mensola di una grezza dispensa, anche se il pittore ha prestato scarsa attenzione, in realtà, alla descrizione dell’ambiente rurale. Non rivendicando nessuna eccezionale qualità né per gli alimenti né per l’abitazione, l’artista sembra affermare che, per essere nutrienti, buone e sufficienti per tutti, i contadini come i nobili, le ricchezze della natura non hanno bisogno di essere sontuose.

Le datazioni delle nature morte emiliane, per non parlare delle loro attribuzioni, sono spesso controverse, anche se al riguardo non sono mancati grandi progressi.

Per molti anni gli studiosi hanno considerato il Pittore di Rodolfo Lodi, autore di un’anonima natura morta conservata nella pinacoteca di Bologna, l’energico, benché un po’ primitivo, protagonista nei primi decenni del XVII secolo di una fase iniziale della pittura di natura morta bolognese (cfr. Arcangeli 1961. pp. 336-338). Alla luce di recenti studi, si è ora inclini ad assegnare la precedenza a Paolo Antonio Barbieri (1603-1649), la cui carriera non ebbe inizio che negli anni successivi al 1620.

Tale nuova ricostruzione implica quindi una sorta di paradosso: benché le radici del naturalismo emiliano possano essere fatte risalire al Medioevo, e nonostante la precoce attività di Antonio da Crevalcore (documentato fra il 1478 e il 1513), si direbbe ora che i pittori bolognesi abbiano iniziato a produrre nature morte autonome almeno un decennio dopo i loro colleghi romani, milanesi e anche napoletani. Analogamente, persine gli allievi diretti di Bartolomeo Passerotti e Annibale Carracci si astennero dall’imitare gli innovativi dipinti di genere dei maestri, raffiguranti fruttivendoli, macellai, mangiatori di fagioli e pescivendoli, forse perché definiti dal cardinale Paleotti “pitture ridicole” (cfr. Wind 1974, pp. 29-30; Ghirardi 1986, p. 584).

Questa coppia di nature morte mostra notevoli affinità con tre dipinti conservati in collezioni private e nella Pinacoteca di Ravenna, ora generalmente attribuiti a

Paolo Antonio Barbieri, che Daniele Benati ha di recente analizzato e riprodotto in una preziosa pubblicazione (Benati, Peruzzi 2000, pp. 76-84, figg. 32, 33, 35).

In queste nature morte, che hanno in comune un fascino per trecce di cipolle e altre semplici forme tonde, lievi sfumature di arancio, rosso e giallo sono immerse

in una penombra di tonalità terrea. Il nostro pittore, tuttavia, è nel complesso meno esigente di Barbieri, allievo del fratello maggiore Guercino, nel modellato dei volumi e nella prospettiva spaziale. A convincere Ferdinando Arisi, nella sua influente monografia del lontano 1973, a definire queste due tele opere giovanili di Felice Boselli, furono indubbiamente le loro caotiche composizioni, che riflettono il disordine di Bartolomeo Arbotori, anche se non la sua comicità. A mio parere la datazione loro assegnata da Arisi al decennio 1670- 1680 conserva la sua validità, rendendo questo anonimo artista, secondo la nostra nuova visione, un pittore emiliano più o meno contemporaneo al Pittore di Rodolfo Lodi e operante in una vena popolare simile (cfr.Benati, Peruzzi 2000, pp. 110-113).

Per finire, qualche riflessione sulle tre nature morte che abbiamo citato: se sono effettivamente di Barbieri, possono essere state dipinte solo al temine della sua carriera.

Esse testimoniano infatti un notevole progresso nell’allontanarsi dall’arcaica simmetria e dalla tessitura omogenea che, sotto l’influenza di Guercino, caratterizzano la celebre Spezieria (Spoleto), datata nel Libro (lei conti 1637. e le altre nature morte finora attribuite all’artista.

Risalendo al decennio 1640-1650, queste nature morte segnano la transizione a Bologna dagli arcaismi di Barbieri allo stile barocco introdotto da Cittadini al termine dello stesso decennio.

Vaso scolpito con bouquet di fiori

Giovanni Stanchi (Roma 1608- 1673 circa) olio su tela, cm. 96 x 73

La personalità di Giovanni Stanchi, fra i maggiori fioristi del Seicento romano, non è stata finora definita.

Nato nel 1608, l’artista apparteneva alla stessa generazione del celebre Mario de’ Fiori, la cui influenza su di lui è immediatamente avvertibile nella somiglianza fra le specchiere dipinte a palazzo Colonna da Nuzzi attorno al 1660 e da Stanchi dieci anni dopo (Safari k 1981, pp. 86-87). Se quest’ultimo rimase, inevitabilmente, nell’ombra del suo grande contemporaneo, raggiunse nella propria carriera un notevole successo.

Fu ammesso nell’Accademia di San Luca e, nel 1638, ricevette commissioni dai Barberini. L’anno seguente collaborò con Andrea damasse!, uno dei pittori Barberini, a una grande tela di putti e fiori (cf’r. “Antologia delle Belle Arti”. 9-12, 1979, p. 194). e le sue nature morte di frutti e fiori sono citate nelle collezioni Colonna e Orsini a metà del decennio 1650-1660. Gli ultimi dieci anni della sua carriera lo videro lavorare alacremente per la Famiglia di papa Alessandro VII Chigi (la documentazione è stata raccolta da Laura Laureati in un’esemplare voce di La natura morta in Italia 1989,11, pp. 770-773).

Malgrado le numerose nature morte attribuite in anni recenti alla famiglia Stanchi, non si è fatto finora alcun tentativo di distinguere fra le mani di Giovanni e di suo

fratello Niccolo (Roma 1623 – 1690 circa). Tale situazione, a giudicare dai numerosi di dipinti elencati semplicemente come “dello Stanchi” negli antichi inventari romani, risale alla loro stessa epoca (e ancora meno sappiamo dell’ altro fratello, Angelo, 1623-1673 circa, il più giovane della bottega Stanchi). Poiché nessun’opera di questi artisti è firmata, le uniche attribuzioni certe sono le specchiere dipinte a fiori da Giovanni Stanchi.

con figure di Carlo Maratti. nella Galleria Grande di palazzo Colonna, e quelle dipinte da Niccolo, con figure di Ciro Ferri, nel palazzo Borghese a Campo Marzio.

Questo monumentale vaso di fiori mostra sufficienti rapporti con lo stile di Giovanni Stanchi, quale si rivela nelle due specchiere Colonna, da giustificarne l’attribuzione come bella e caratteristica opera. Esattamente lo stesso repertorio di bori un po’ grevi – specie rose color rosa – si ritrova in numerosi dipinti attribuiti fin dal XVII secolo a “Stanchi”, per esempio la Ghirlanda di fiori di palazzo Pitti (inv. n. 1691; Mosco Rizzotto 1988, cat. n. 32) e il Festoni’ di fiori della Galleria Capitolina (Sacchetti, inv. n. 1726; La natura morta in Italia 1989, 11, fig. 908), composizioni floreali che hanno in comune le foglie relativamente scure e insignificanti.

Vaso scolpito con bouquet di fiori, Andrea Scacciati (Firenze 1642 – 1710) olio su tela, cm. 95 x 72

Andrea Scacciati e Bartolomeo Bimbi furono, sul finire del XVII secolo, i principali pittori di fiori al servizio di Cosimo III e del Gran Principe Ferdinando

de’ Medici. Giovan Camillo Sagrestani (1660 – 1731) scrisse una breve biografia di Scacciali che può essere utile citare qui: II fiorista prima che si mettesse a esercitare l’arte di far fiori bisognerebbe che avesse fatto di figure, per poter dare quel rilievo ad essi che richiede l’arte, che perciò così fece lo Scacciati andando prima ad imparare con Mario Baiassi, e poscia con Lorenzo Lippi che quando parve a esso l’esortò a studiare dal naturale tutte le qualità di fiori, che in breve così fece e dato di mano a far quadri riuscì il meglio che fusse in quel tempo in Fiorenza, dove fu impiegato da molti cavalieri e signori grandi, si portò poi a Livorno dove ivi stette molti anni che poi stufato di quel luogo si portò di nuovo a Firenze, a dove fu impiegato dalla serenissima granduchessa Vittoria della Rovere, che mentre ella visse sempre li diede da lavorare” (G. C. Sagrestani, Vite

dei pittori, ms. Pai. 451, Firenze, Biblioteca Nazionale; trascritto da Piero Bigongiari 1982, p. 163).

Scacciati adattò al gusto fiorentino i rigogliosi bouquet in vasi scolpiti caratteristici delle opere floreali del Barocco romano di Mario de’ Fiori e Giovanni Stanchi.

Benché la cronologia dei dipinti di Scacciali sia ancora da esaminare, è presumibile che questo bell’esemplare risalga ai primi tempi della sua carriera: conserva infatti una monumentalità romana, particolarmente evidente, sul vaso, nel rilievo scolpito a tritoni. Con il passare degli anni l’artista tese ad accrescere la preziosità dei suoi dipinti floreali, cospargendo foglie e steli di gocce di acque e raffigurando vasi d’oro.

Bouquet di fiori, vassoio di fragole, ciliegie e un coniglio, Lorenzo Russo (Napoli, documentato nel 1696) olio su tela, cm. 77 x 102, firmato sul muretto: “Rus.o”

L’unico documento sull’attività dello specialista di natura morta napoletano Lorenzo Russo che ci rimanga è la registrazione di un pagamento effettuatogli nel 1696 dal principe di Leporano per dei dipinti di fiori e frutti (D’Addosio 1920, p. 105). Questa immagine incantevolmente caotica di fiori, fragole e un bonario coniglio gli è stata attribuita in ragione della firma sul muretto. Lo stile e l’esecuzione si addicono a un artista del tardo Seicento che, come accade in genere ai maestri minori, era aperto a una varietà di influssi.

Russo derivò la maggior parte degli elementi di quest’opera da Gaetano Cusati, ed è possibile quindi che si fosse formato nella sua bottega. Lo spettacolare vassoio di fragole, bordato di rose, si ritrova infatti in una notissima natura morta di Cusati, la cui influenza si sente qui anche nel modo di dipingere i fiori. I bianchi viburni immersi nell’acqua, invece, rappresentano un’interpretazione di Russo di un famoso motivo di Andrea Belvedere.

Un terzo stimolo di cui si può fare menzione, infine, è quello di Nicola Cassissa, i cui dipinti floreali includevano sempre, più per dare varietà ali immagine che come studi dal vero, amabili animali.

GIULIO CRISANTI Percorsi della creazione

La Galleria “Arianna Sartori – Arte & object design” di Mantova, nella sede di via Ippolito Nievo 10, dal 16 al 28 febbraio 2013, ospita la mostra personale dell’artista Giulio Crisanti “Percorsi della creazione.

La mostra, curata da Simona Bartolena, si inaugurerà Sabato 16 febbraio alle ore 17.00, alla presenza dell’artista.

 Percorsi della creazione

Giulio Crisanti non smette di sorprendere. Una lunga storia artistica alle spalle, ottant’anni di vita e di esperienze, decenni di ricerca non sembrano in alcun modo scalfire la sua infaticabile voglia di sperimentare, la sete di novità, il gusto per l’esplorazione di diverse modalità espressive.

Giulio è innanzi tutto un uomo straordinario: colto, intelligente, arguto, lucidissimo nell’elaborazione di concetti, di pensieri che puntualmente – e sempre con grande efficacia – sa trasformare in parola, in segno, in colore. La sua arte riflette, e non potrebbe essere altrimenti, la sua personalità. Per questo nuovo momento espositivo, oltre a esporre una splendida selezione di lavori degli ultimi anni, che ben esprimono la sua coerenza, l’intensità espressiva e la qualità tecnica, Crisanti ha deciso di mettere in mostra una serie di sei opere del medesimo formato, parte di un progetto nato da un’intuizione ma in realtà da sempre presente nel processo creativo dell’artista: mostrare l’evoluzione, le fasi di produzione, di un lavoro, rendendo visibile ciò che ben raramente il fruitore ha la possibilità (e il piacere) di conoscere ed esperire. Crisanti mostra i vari stadi di lavorazione di un dipinto, mettendo a nudo i meccanismi creativi e, con essi, l’artista stesso, generosamente pronto a rendere partecipe lo spettatore del suo modus operandi, di quella sorta di processo maieutico che fa nascere l’opera d’arte. Uno dopo l’altro, gli strati di materia si depositano sulla superficie, giocano con il colore, si intrecciano con le parole, costruiscono una texture materica di incantevole qualità tattile; un processo istintivo eppure lento e riflessivo; una sequenza motivata in ogni gesto, in ogni tocco. La scorza si ispessisce, la pelle si mimetizza, come strati di intonaco su un muro dalla lunga storia, come un racconto che passa di generazione in generazione e arriva a noi nella sua ultima (ma probabilmente non definitiva) versione.

Le opere di Crisanti si prestano molto bene a un’operazione di questo genere: esse nascono da una progressione di gesti, sono supporti sui quali l’artista ha depositato, strato dopo strato, materia, colore, segni grafici, lettere. I dipinti di Crisanti sono sempre disposti al dialogo con lo spettatore: anche là dove la forma si smaterializza in superfici quasi monocrome (come nel caso dei lavori più recenti), essi non perdono mai la loro funzione narrativa. Quella di Giulio è, direi, una vera propria urgenza di comunicazione, un’esigenza di trasmettere sensazioni ed emozioni. Con rara coerenza, fin dagli esordi, egli pensa all’arte come mezzo di diffusione di un pensiero, di un’opinione, di una riflessione morale. Come spiega egli stesso, in uno scritto di qualche anno fa, la pittura è un mezzo, “un’espressione valida del pensiero umano, per mantenere aperto un dialogo con il prossimo”.

Non è un caso che, pur muovendosi nell’ambito informale, egli non realizzi mai opere totalmente astratte. I suoi dipinti sono percorsi intellettuali espressi con la linea e il colore, si muovono sul filo della memoria collettiva, della citazione letteraria, della tesi filosofica. Chiaro in questo senso è il ruolo della parola nella sua ricerca: le parole che egli inserisce nei dipinti – termini talvolta profondamente evocativi, talaltra di disarmante concretezza – e le parole con cui accompagna i suoi lavori e le sue esposizioni: fiumi di inchiostro che raccontano l’universo dell’artista e dell’uomo Giulio Crisanti, il fluire incessante dei suoi pensieri, la sua sensibilità verso la storia, la società, la memoria. Al centro vi è sempre l’Uomo: l’Uomo tanto capace di grandi opere quanto incauto fautore della propria fine; un’Umanità (con tutte le sue debolezze) che Crisanti osserva con sguardo ora affettuosamente ironico, ora pieno di sdegno, spesso preoccupato ma mai giudicatore, in un’indagine a tutto tondo, che affonda le radici in una profonda e sincera attitudine filantropica.

Ma non si tratta solo di parole. Ogni singolo pezzo di materia presente in un dipinto di Giulio porta in sé un racconto: un microchip, un foglio ingiallito dal tempo, il ritaglio di un vecchio giornale, un pezzetto di legno, un avanzo di lavorazione industriale, un piccolo oggetto sfuggito alla discarica… questi reperti archeologici dei nostri giorni racchiudono in sé un ricordo, per ascoltarlo basta saperli interrogare. Sono loro spesso a offrire il punto di partenza, a mettere in moto quel processo, figlio tanto della logica quanto dell’istinto, che conduce all’elaborazione dell’opera e che ora si disvela sotto i nostri occhi, mostrandoci, quasi in vitro, quali strade conducano alla realizzazione di un dipinto. In questa progressiva vestizione (o messa a nudo, che dir si voglia) cogliamo a pieno il ruolo di questi brandelli di realtà, di questi scampoli di materia pazientemente raccolti, conservati nel tempo e poi, quando è il momento, inclusi in composizioni spesso complesse come un raffinatissimo ingranaggio eppure tanto calibrate da parere di una semplicità esemplare, impaginate inseguendo un’urgenza emotiva ma sempre sotto la sorveglianza della ragione. Anche nelle composizioni nelle quali la disgregazione della forma è più evidente (fino a quasi raggiungere l’aspetto di un’esplosione atomica), la struttura architettonica è comunque sempre presente, quasi a garantire, con la sua solidità classica, un appiglio, una possibile via di fuga, una speranza per il futuro.

Le tele di Crisanti sono, non c’è dubbio, un racconto potente e ben congegnato, composto con gusto e senso dell’equilibrio dalle mani sapienti di un pittore esperto, che sa sposare il mestiere con un’irrefrenabile quanto spontanea libertà creativa.

Simona Bartolena, dicembre 2012

 “prova d’artista”

Tutti i progetti umani dai più semplici e necessari fino alle gestioni più complesse hanno origine da guizzi embrionali nella mente; il meccanismo è identico per tutte le iniziative. L’artista in momenti di emozioni coinvolgenti, di situazioni per lui sconcertanti, si pone alla ricerca dei perché analizzandone i diversi contenuti ed estrapolando quelli per lui più congeniali alle sue creazioni.

A questo punto, convinto della verità di tali scelte, attiva la fase progettuale del suo fare arte ricordando di essere parte di una società alla crescita della quale deve e vuole partecipare.

Queste sono, per un artista contemporaneo, le basi della ricerca, i valori fondanti per i quali si è sempre alla scoperta dell’alfabeto più confacente alla comunicazione.

Linguaggi di approfondimento che in me suscitano da sempre l’interesse umano e poetico per l’uomo e le sue culture. Al centro dei miei pensieri, dei miei obiettivi sociali e di ricerca artistica c’è sempre l’uomo e ciò che di lui mi interessa e mi impegna la mente sono gli affetti e le problematiche ma anche gli ambienti che frequenta e le  strutture industriali e non che lo ingoiano per una infinità di settimane: luoghi disumani ed anonimi che condizionano rapporti, comportamenti, aspettative, sia dei singoli che delle diverse comunità umane.

La città come contenitore di dolore e di incomprensione, come alveare di aspettative effimere ed irreali; città come proiezione di allucinazione collettiva in cui l’individuo assume il ruolo di elemento passivo ma comunque necessario per l’attivazione programmata di obiettivi di poteri diversi.

La mia ricerca è tutta tesa ad individuare e rappresentare lo spazio dell’esistenza dove ogni piccolo o insignificante evento scatena il coinvolgimento e crea immagini. Tale spazio mentale è ormai inseparabile dai fenomeni ed ha acquisito dimensioni e direzioni infinite.

Ecco, ragione e passione, sono il filo conduttore del mio lavoro, una sommatoria di spunti sensoriali, visivi, capaci di scatenare ricordi, risposte inconsce, sentimenti assopiti; è questa necessità interiore che mi spinge ad esporre il mio sentire, a comunicare per essere compreso, a confrontarmi quindi con gli altri esseri umani.

Ho deciso, ponendomi il problema, di realizzare un’opera di pittura dagli ampi contenuti con l’intento di sostituire la tela, quindi bloccando quanto compiuto sulla tela stessa, ogni volta * che il pensiero mi porti a considerare una soluzione compositiva diversa o una possibile variante interpretativa del tema, procedendo nel cambio fino alla realizzazione considerata conclusiva.  Da un simile percorso ricaverò una serie di step temporali, diciamo virtuali, che porteranno alla lettura del pensiero in itinere quindi ad un approfondimento cognitivo sugli stimoli creativi da me escogitati nello studio del tema stesso.

Un filo ipotetico  sul quale appendere, mettendoli in evidenza ed alla portata di tutti, gli step temporali, ossia le tante stesure normalmente perse e l’opera portata a termine con l’impostazione ed i contenuti definitivi. Una raccolta di prove più o meno compiute che diano la possibilità di penetrare l’atto creativo; seguirne i ripensamenti e le diverse tecniche utilizzate; trovarsi a validare una nuova immagine sicuramente difforme dalla precedente o scoprirsi ad individuare parole scritte a rovescio da un artista ambidestro; sicuramente è un fatto inconsueto ma intrigante per scoprire da dentro il mio costruire composto da una miscela di colore, segni, scritte, strati sovrapposti e, molto spesso, collage di materiali di scarto.

L’opera scelta per questo esperimento ” Sogno di fine corsa”, nasce dalle solite domande sulla vita, su uomini e società umane, sul perché si muore, quando avverrà, come viviamo questa realtà. Argomenti importanti, con valenze coinvolgenti, che per essere narrati costringono ad  escogitare metafore letterarie, elementi grafici, forme e colori, così da  analizzarli in profondità e descriverne poi le peculiarità positive e negative che coinvolgono la sfera pubblica e privata nei suoi ambiti più diversi.

Il ciclo completo, realizzato in questo ultimo anno, è composto da sette tele in tecnica mista e collage, di stile informale, tutte  di misura 74 x 74 cm di cui i primi sei sono gli step temporali; diversi tra loro, interpretano comunque il degradare del tempo leggendolo in una registrazione di stimolo cardiaco o di una gara di velocità piuttosto che nella valutazione di una misera vita in periferia o ancora della speranza di una fine rapida, come vissuta tante volte da spiriti infelici;  per estensione, utilizzando mezzi insoliti come la pittura, la scultura e  inventando forme e segni adatti può essere rappresentato qualsiasi evento che abbia un percorso temporale; un esempio per tutte, la simbologia sul pentagramma per descrivere una sequenza musicale, entità astratta per eccellenza.

Giulio Crisanti, settembre 2012

Giulio Crisanti

Si potrebbe dire che nel lavoro di Crisanti l’emozione delle forme procede, quadro per quadro, stagione per stagione, dalle opere giovanili fino all’attuale attivissima maturità, verso una sintesi plastica progressiva, sempre più filtrata, rastremata, distillata dalla sua sensibilità interiore, dall’accumulo di memorie, sentimenti, riflessioni che il tempo costruisce attorno alla coscienza e al pensiero.  Fondamentale nell’economia interiore della sua espressività è la tensione morale che da sempre la sostiene, una tensione che è fatta principalmente di una dichiarata solidarietà con gli uomini e con il loro destino, di condivisione avvertita e dolente dei problemi, delle alienazioni inaudite, delle contraddizioni sollevate quotidianamente contro l’umanità della storia in atto.

 I “soggetti” generali della sua pittura sono di fatto intrecciati da sempre a questi contenuti, a queste preoccupazioni.  E pertanto l’informale, l’antinaturalistico, il non figurativo del suo linguaggio non sono mai puramente astratti, né comportano l’assenza d’intenzionalità lirica o la genericità di un gratuito agire estetico.

Giorgio Seveso

“Sul concetto di arte contemporanea” per la partecipazione su invito di Giulio Crisanti al XXXVIII PREMIO SULMONA, settembre-ottobre 2011

Giulio Crisanti nasce a Frascati (Roma). Studia e si forma artisticamente a Roma.

A partire dal 1963 tende ad una sua identità artistica ricercando le sue forme e sviluppandone i contenuti. Ha dedicato tutta la vita al raggiungimento dei suoi obiettivi culturali ed artistici, mutuati tra sentimento e ragione e un’adesione profonda alle sorti degli uomini d’oggi. Per molti anni ha presentato personali in Italia ed in Europa, ha partecipato a concorsi pubblici dello Stato e della CEI con progetti sempre molto impegnativi. Ancora oggi, nonostante abbia superato i cinquanta anni di attività, le sue aspirazioni lo spingono al rapporto costante con la società per accrescere le sue conoscenze ed approfondirne i contenuti più nascosti. Continua, con la curatela di intellettuali, critici e storici dell’arte, ad allestire personali e promuovere progetti culturali per Enti pubblici e Fondazioni.

E’ socio onorario della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano da oltre dieci anni.

Per alcuni anni e fino al 2009, ha ideato e coordinato  con il poeta e critico d’arte Alberto Veca cicli di mostre presso biblioteche rionali del comune di Milano ed importanti rassegne d’arte  contemporanea per le Provincie di Como e di Lecco .

Nel 2010 propone, progetta e realizza per l’Azienda Ospedaliera della Provincia di Lecco, negli spazi del Presidio Ospedaliero  San Leopoldo Mandic di Merate, la collezione pubblica “SPAZIOMANDIC curare con arte”, una raccolta d’arte moderna e contemporanea; attualmente ne presiede la Commissione Scientifica nata per conservarne ed accrescerne il patrimonio artistico. Dal 2007 al 2012  e’ stato Direttore Artistico della Fondazione Culturale Attilio Granata – Franco Braghieri di Imbersago-Lecco; dal 2007 è membro della giuria del  Premio “Morlotti–Imbersago” patrocinato da Fondazione Corrente. Su invito di Giorgio Seveso, partecipa al “XXXVIII Premio Sulmona” del 2011.   Contemporaneamente, a settembre 2011 l’Amministrazione comunale di Frascati, con il patrocinio del Presidente della Repubblica, del Presidente del Consiglio dei Ministri, della Regione Lazio e della Provincia di Roma, gli allestisce la mostra antologica “L’origine e il futuro” curata da Giorgio Seveso e da Simona Bartolena, negli spazi delle Scuderie Aldobrandini di Frascati; il volume/catalogo “Giulio Crisanti Pittore” della Verdone  Editore, apre con l’introduzione del Prof. Lucio De Felici Presidente del Centro Studi e Documentazioni Storiche Frascati.

Nel 2012 è presente alle mostre itineranti del progetto culturale “COLORI” realizzato da Simona Bartolena per l’Associazione “Heart – pulsazioni culturali”; vince ex aequo il Premio “Nuova Era” patrocinato dalla Provincia di Milano con l’organizzazione de L’Officina dell’Arte di Milano ed ottiene  di esporre sia nella Personale a Due, con Daniela Dente alla Galleria Mameli Arte Contemporanea di Milano che nella rassegna “Dialoghi” (sei artisti) allo Spazio Tadini di Milano; a dicembre 2012, festeggia il suo 80° compleanno, presentando “Archeologia della comunicazione a distanza“, 16 gigantografie di  immagini scattate nel 1965 in Centrali radio per telecomunicazioni, presso lo Show room  della Azienda Brivio Progettazione d’interni di Ronco Briantino MB. Nel febbraio 2013 a cura di Simona Bartolena, nella Galleria Arianna Sartori di Mantova, allestisce la personale “Percorsi della creazione” nell’ambito della quale presenta il progetto “Prova d’Artista”; è presente inoltre dal 21 al 24 febbraio 2013 ad Arte Innsbruck con L’Officina dell’Arte di Milano. Le sue opere sono presenti in gallerie, musei privati e pubblici in Italia ed all’estero, tra questi, nella raccolta Telecom Italia-Roma, alla Fondazione Jerry Forestieri di Cleveland-Hoio, nel Museo della Permanente di Milano, presso Pinacoteche di diversi Comuni della Brianza e della Lombardia, del Lazio, della Puglia.

Diversi sono gli amici artisti con i quali ha intrattenuto interessi e aspettative: Gino Cilio, Oreste Dorbes, Gino Bogoni, Franco Gentilini, Marcello Mascherini, Lorenzo Guerrini, Mario Borgese, Pino Di Gennaro, Renato Galbusera e molti altri.

Numerosi critici e storici dell’arte si sono interessati negli anni del suo lavoro, tra questi,Jean Pierre Girod, Fortunato Bellonzi, Renato Marmiroli, Armando Scalise, Bruno Morini, Vito Riviello, Verzellesi, Antonello Negri, Marina Pizziolo, Luigi Sansone, M. Rosanna Proterra, M. Elvira Ciusa e ultimamente, Anna Caterina Bellati, Luigi Erba, Domenico Montalto, Giorgio Severo, Donato Di Poce, Alberto Veca , Simona Bartolena, Francesca Mariotti, Michele Tavola.

ARIANNA  SARTORI

ARTE & OBJECT DESIGN

Via Ippolito Nievo, 10 – 46100 MANTOVA – Tel. 0376.324260 – info@sartoriarianna.191.it

GIULIO CRISANTI Percorsi della creazione

 

dal 16 al 28 febbraio 2013

Nome della Galleria: Galleria “Arianna Sartori”

Indirizzo: Mantova – Via Ippolito Nievo 10 – tel. 0376.324260

Mostra: Giulio Crisanti. Percorsi della creazione.

Date: dal 16 al 28 febbraio 2013

Inaugurazione: Sabato 16 febbraio, ore 17.00

Testo critico di Simona Bartolena

Orario di apertura: 10.00-12.30 / 16.00-19.30. Chiuso festivi

VICTOR FERRAJ “Tempi moderni”

La Galleria “Arianna Sartori – Arte & object design” di Mantova, nella sede di via Cappello 17, dal 23 febbraio al 7 marzo 2013, presenta la nuova mostra personale dell’artista albanese Victor Ferraj “Tempi moderni”.

La mostra, si inaugurerà Sabato 23 febbraio alle ore 17.30, alla presenza dell’artista.

Il vento della mente di Victor Ferraj

I. Se si considera dentro un unico svolgimento la linea lunga di espansione-riflessione che raccorda le produzioni pittoriche di Simbolismo, Metafisica e Surrealismo, archetipi e originale formatività di alcuni artisti del nostro tempo considerati “ecentrici”, rispetto all’accelerato percorso dei movimenti à la page, possono risultare meglio precisati. Si valuti in questa prospettiva la ricerca figurativa di un pittore come Victor Ferraj e il carattere antagonistico della sua opera rispetto all’edonismo, non solo estetico, del cosiddetto postmodernismo. L’artista albanese (è nato a Tirana nel 1965, ma vive in Italia da oltre un decennio) propone una vie delle formes che sia in grado di guardare ai modelli classici, non inseguendo un eîdos ideale, ma puntando piuttosto a un’espressione semplificata, asciutta come un affresco, in cui il rapporto tra la figura, in genere nuda, e il paesaggio di sfondo, vale a dare il senso profondo dell’apparenza, un effetto che nasconde e sottende una segreta armonia.

I ritratti e gli oggetti di Ferraj hanno una chiara referenza ‑ e questo è stato già notato da alcuni critici ‑ con le rappresentazioni dei protagonisti di “Valori plastici”. L’atteggiamento dei corpi ignudi al pari di statue, il rapporto con l’horror vacui dello sfondo, la capacità di evocare una sintesi unita e nello stesso tempo dissonante dentro una struttura di calcolate scansioni, in grado di mettere in evidenza nel quadro altre interne disposizioni, rinvia molte volte, ma con notevole libertà, a quella che viene comunemente designata come seconda fase dell’opera di Farraj, nella quale l’intensità dell’invisibile è in tutto omologa all’intensità del silenzio. In tecniche miste del 2002 quali Pensiero nel tempo, Attesa simbolica e Inventore, non è più la mêtis colorata dell’artista a irradiarne i significati, ovvero d’invisibile la realtà, ma è la realtà stessa a sprigionare l’invisibile come rifiuto di ogni commento, come manifestazione del proprio silenzio: che non è il silenzio dell’enigma, ma della conciliazione, della caduta dei perché.

Quando Apollinaire scriveva, nella svolta degli anni Dieci, che Giorgio de Chirico gli appariva l’unico pittore moderno che non risultava influenzato dalla linea di svolgimento francese che portava dall’Impressionismo al Cubismo, dimenticava di segnalare quali positive influenze avesse vissuto il Pictor Optimus, ben attento a registrare a Monaco, negli anni di formazione, gli umori della pittura visionaria di un Böcklin e di un Klinger. Egli è stato esplicito nel dichiarare le suggestioni tedesche sul nucleo poetico della sua metafisica, quando il giovne pittore italo‑greco sottolinea ‑ riprendendo una chiara citazione dell’Ecce Homo di Nietzsche ‑ che “l’immagine non voluta, il confronto involontario, sono quanto di più straordinario: non si ha più l’idea di che cosa siano l’immagine e il confronto, tutto ci si propone come l’espressione più nostra, più esatta, più semplice”. Anche questo è un tracciato della lunga linea dell’ambiguo riconoscimento della realtà, del gioco strutturante delle apparenze, a cui fa riferimento la poiesis ferrajana.

II. Il percorso della visione del mondo, della Weltanschauung di Ferraj, ridefinita nella filosofia contemporanea del “pensiero debole” come fine delle grandi narrazioni (grand récits) e che porta, alla fine, alla pratica dissacratoria di ogni avanguardia storica, ha senza dubbio un momento di riflessione fondante nella metafisica di de Chirico, magari sentita attraverso il colore calcinoso di Sironi e di Permeke. In questa singolare esperienza pittorica la cultura nordica e la visione classica mediterranea si compenetrano in una serie di sfuggenti rispecchiamenti. In effetti c’è nel maestro de Le muse inquietanti e in Ferraj una comune preoccupazione di sondare la rappresentazione figurativa come matrice di simboli: c’è la preoccupazione di segnare confini cromatici nello stesso tempo in cui vengono stravolti i limiti dell’ovvietà del senso comune: c’è, nell’uno e nell’altro artista, una parallela strategia di esplorazione del segno‑immagine. Questa frase dell’Hebdomeros di de Chirico – un geniale testo autobiografico concepito in chiave surrealista ‑ può essere riferita alla “condensazione” di figure‑simbolo che con ostinazione Ferraj persegue in dipinti recenti del tipo di Figura con la pianta n. 1, di Ritratto/icona n. 4 e di Convivio celeste: “… quando avete trovato un segno, voltatelo e rivoltatelo in tutti i lati, guardatelo di faccia e di profilo, di tre quarti e di scorcio, fatelo sparire e osservate quale forma piglia al suo posto il ricordo del suo aspetto, guardate da quale lato esso assomiglia al cavallo e da quale altro alla cornice del vostro soffitto”.

Nel surrealismo sui generis di Ferraj e di de Chirico vivono – a nostro giudizio ‑, sullo stilema creativo, dei lunghi svolgimenti europei: né prigionieri del gioco automatico, né sottoposti alla pulsione travolgente di fantasmi grandiosi; entrambi però in grado di eccitare la costruzione di un’apparenza al di là della realtà. Sennonchè, la rêverie neoromantica di Ferraj ha altre referenze oblique e pressanti: Hermann Albert, Gregorio Cuartas, Ivan Theimer, Antonio Lopez Garcia e Harry Holland. Come de Chirico, egli oppone geometria e architettura al culto fenomenico dell’immagine; in questo è animato da una luce vertiginosa e da una cromia continua che non possono non essere considerate nordiche e mediterranee in pari tempo. In ogni suo dipinto c’è una scrupolosa definizione della rappresentazione dei limiti dello spazio chiuso. La “stanza” ha un assetto cubico: muri rosso‑mattone ben definiti, soffitti quasi sempre aperti all’azzurro del cielo che dichiarano un centro, superfici nette e in simmetria che esaltano il non‑senso; o da presenze che stanno là soltanto a suggerire un’assenza, dei pieni che stanno là soltanto a suggerire dei vuoti, come appunto il frammento marmoreo o addirittura la sua orma che è presenza che rimanda, con il proprio vuoto, a una entità assente che, a sua volta, denuncia con la propria frammentarietà ulteriore assenza.

Mentre i movimenti dell’universo fantastico di Ferraj sono imprigionati di ogni singolo elemento della composizione, la stasi dei personaggi‑statue risulta espressa in una meccanica dichiarata ed evidente. In Dialogo eterno e in Archeologia naturale la stanza è uno spazio di concentrazione. Chi guarda è portato dentro ad esplorarla e misurarla: è un topos dove la geometria lineare può ripiegarsi riflessivamente o generare, all’opposto, distanti e, inversivi fantasmi. Essa è anche un luogo in cui il tempo può essere dilatato, disorientato e annullato. Questa particolare dimensione del tempo interviene, spesso nella definizione del campo iconografico ferrajano: figure, animali ed oggetti, appartengono allo stesso ciclo: coniugano situazioni e pulsioni, incrociano apparenza e realtà. È, infine, una stanza silenziosa dove le “presenze mute” ‑ per dirla con il Lévinas de Le temps et l’autre ‑ parlano un loro linguaggio eloquente e irriproducibile che agita un vento della mente leggero e infrenabile.

Floriano De Santi, 2004

 

Dall’uomo tecnologico all’uomo faber l’ultimo ciclo pittorico di Victor Ferraj

1. Viene per tradizione accademica, da una cancezione monumentaie che rinvia alla cultura di Novecento tutta l’operazione artistica di Victor Ferraj 1’uso della ceramica, dominante per la maggior parte degli anni novanta e ancora presente nella sua ricerca, conferma ~ rafforza il bisogno “monumentale”, favorisce il recupero. mentale e plastico ad un temp,. di una impostazione figurativa che domini lo spazio. In fondo è proprio nella concezione dello spazio come luogo dell`immagine che Ferraj definisce gli ambiti de1 proprio agire espressivo.

Visione che ha trasposto in pittura. in tele. carte. jute. con alcune varianti che mette conto indicare.

Nato a Tirana nel 1965 e diplomatosi alla fine del decennio ottanta presso la locale Accademia di Belle Arti (I989), si è trovato inserito in quel processo storico di rapida evoluzione socio-politica, che ha radicalmente mutato la geografia dell’Europa e del suo Paese, processo che siamo soliti indicare (e/o datare) attraverso il crollo del muro dì Berlino.

Gli studi hanno favorito una concezione monumentale, un po’ retorica e un po’ magniloquente; in questo senso, il precedente riferimento a Novecento, movimento pur costruito su diverse basi culturali, trova una sua giustificazione nella temperie storica, che ha analogie e correlazioni con la vicenda del dopoguerra albanese. La vita, con le sue nuove necessità, con i drammi che l’evoluzione accelerata è venuta consumando, forse assai più profondi di quanto non si avverta tuttora, ferite. non ancora rimarginate, di cui solo gli anni ci diranno tutta la profondità, ha mutato i termini esistenziali ‑ e dunque psicologici e espressivi‑ dell’artista albanese.

I1 contatto con 1’Italia, in quella trasmigrazione che ha investito tutta Europa nel decennio Novanta, per Ferraj è stato tempestivo e salutare. giunge da noi ne1 l991

iniziando ad esporre già dal 1992, quando le prime collettive di “artisti d’Albania” sembrano costituire ad un tempo un ritorno al passato e una novità linguistica cui ri‑accostarsi dopo una separazione durata oltre mezza secolo.

La scelta dell’Italia, come luogo privilegiato per il proprio lavoro. non è solo dovuta ad una vicinanza geografica, a quel braccio di mare tante volte superato: l’Italia è quel retroterra culturale e stilistico in cui più agevole per un artista come Ferraj diviene inserirsi. Chi volesse inseguire in memoria l’ultímo mezzo secolo dal punto di vista dell’elaborazione artistica in ambito iconografico e seguire il curriculum espositivo dell’artista di Tirana pub rintracciare nella sua attenzione al nostro Paese una conferma a questa propensione.

2. Tutta la vicenda plastica di Ferraj racchiusa nel decennio novanta va interpretata come una riflessione sull’uomo, una riflessione rimasta aperta e inalterata nel passaggio deciso, alla fine del decennio, verso la pittura . In questa antropografia emergono (e si evidenziano) fattori diversi, che il materiale e 1’uso che ne fa 1’artista (la ceramica come bassorilievo) non fanno che aggallare.

Inizialmente la sua attenzione è rivolta a1 volto; poi, quasi impercettibilmente, tutto il corpo diviene soggetto e viene investito dall’opera di indagine Il volto, un volto severo, che mentalmente richiama nel lettore protagonisti lontani, personaggi antichi di cui abbiamo perdute la memoria. ma pieni di fascino, appare tra le pieghe e i corrugamenti di membrane che sembrano tutto rinserrare. Successivamente anche 1’intero corpo viene emergendo dalle medesime menbrane che in parte per funzione tecnica, in parte per scansione poetica, racchiudono e scompongono la figura in segmenti: come ne1 caso del volto, spesso anche i1 corpo emerge per frammenti.

I1 gusto archeologico in una terra ricca di cultura e confinante con quel mondo greco che per la storia mediterraneo europea. costituisce 1a base di ogni ricerca espressiva che abbia per fine l’indagine sull’uomo, determina e segna l’emersione dei visi, colti a metà strada tra verità narrativa e verità simbo1ica.

Sono visi spesso con gli occhi chiusi, a volte inseriti in strutture che hanno il senso di un’iconografia antropomorfa, frantumata per 1’intrusione di elementi meccanici. Lo scultore allude attraverso la distorsione della figura agli esiti di una modernizzazione tecnologica accelerata, che nel decennio novanta in Albania ha probabilmente il volto di una inaudita violenza: della violenza della politica a quella dell’economia, non meno dirompente, anche se apparentemente più indolore.

L’ uomo di Ferraj, questo volto che emerge per corrugamenti e increspature, spesso maschera funeraria di classica memoria, quest’uomo offeso dagli smembramenti di una segmentazione voluta, appare come l’emblema di una ‘”ferita” che il sue Paese sta subendo.

La monumentalità socialista, appresa probabilmente sui banchi dell’Accademia si è trasformata in una diversa presenza: basterebbe soffermarsi sul Racconto sulle figure (l995) per verificare come la presenza umana, che appare per frammenti più vicini al manichino che all’uomo. vive un contesto espressivo rigido, meccanico in una certa misura; allo stesso modo, la Testa divina dello stesso anno. o 1a Rinascita, nell’utilizzazione degli archetipi linguistici della narrazione classica, appaiono quasi contemporaneamente i1 segnale di una accettazione dell’evoluzione, e il suo contrario, espresso dalla sottolineata dignità di un reinserimento nella storia: e, come si evince, non è solo un racconto artistico.

C’è una consapevolezza in Ferraj che testimonia in forme dirette la conoscenza della cultura dei realismi tra le due guerre; la struttura plastica viene modificandosi attraverso la comparsa di quelle membrane cui si è fatto poc’anzi veloce cenno: l’uomo appare come :se rompesse la membrana di un guscio che lo rinserra. Il significato metaforico di questo modello espressivo, che abbraccia grosso modo tutta la seconda metà del decennio novanta, appare esplicito: Ferraj esprime una progressiva liberazione, esprime la continua, rinnovata e inesausta, ricerca di un uomo nuovo.

Rimane il riferimento all’archeologia (almeno fino agli anni 1997‑98), rimane quel suo bisogno di frantumare l’iconografia, quasi che l’immagine antropomorfa emergesse da improbabili scavi: sono s:cavi nel cuore, più che nella terra. La metafora della riconquista appare anche tal disegno, che, a differenza del tratto plastico, viene ad assumere anche un’insistenza neo‑figurativa, e sembra rinviare alle correnti esistenziali del secondo dopoguerra italiano.

Il giovane artista si sente maturo, capace di affrontare fino in fondo alcune delle condizioni espressive che è venuto cercando, capace di dar forma ai sogni della mente, quasi scavando in un retroterra, ricco di stimoli e carico di storia, più di quanto egli stesso non possa immaginare.

3. Negli ultimi anni, tra 1a fine del decennio Novanta e 1’inizio del nuovo secolo, senza del tutte abbandonare la ceramica, l’artista albanese si è venuto dedicando maggiormente alla pittura. Ha ripreso il filo del discorso – discorso sull’uomo, si potrebbe dire ‑ mutandone tuttavia profondamente gli ambiti.

Il dato saliente che emerge in questa nuora sperimentazione linguistica è l’assunzione dichiarata del piano simbolico: 1’artista non abbandona l’evidenza monumentale, una sigla stilistica a lui congeniale, che, permane nei suoi volti, nelle sue figure: non è più il monumento 1’oggetto della rappresentazione. Ferraj approda ad una dimensione espressiva di natura simbolica, che utilizza nuove scansioni compositive, un più immediato mezzo linguistico (la pittura); sono i termini di una nuova poetica, disponibile all’avventura mentale, all’iconografia sintetica, al sogno anche.

Rimane il pittore ancora legato alla figura; è il portato di una accademia, di una vicenda artistica. che non può trascurare o per ora abbandonare. E tuttavia Ferraj continua la sua evoluzione, la sua indagine o riflessione stringendo l’uomo a volte all’interno di una dimensione meccanica (come avviene nella ceramica), altre volte raffigurandolo in una solitudine mentale, che lo traspone simbolo aperto verso il futuro.

L’artista indica tre fasi. tre cicli, del suo pensiero recente sull’uomo: una prima fase in cui la rappresentazione sottolinea la sottomissione dell’uomo da parte degli elementi tecnologici: una cultura anti‑moderna, quella di Ferraj, che legge nella tecnologia non un supporto, ma una costrizione. La tecnologia, il progresso tecnologico sono una nuova armatura che co-stringe 1’uomo; al cui interno, l’uomo cerca di fuoriuscire, recuperando un uso ludico della struttura, che da armatura opprimente occlusiva, diviene cavalluccio, carrettino, gioco d’infanzia. Indica indirettamente il pittore albanese che solo la fantasia può scardinare le forme costrittive del vivere.

È una dimensione in cui più) agevole è il passaggio al simbolo.

La seconda dimensione, il secondo ciclo, è quello dell’uomo che progetta il futuro: a volte tale uomo, tale protagonista, si scontra con la presenza di angeli ‑angeli guerrieri, anch’essi, armati, ancorati alla terra; sovente 1’uomo nuovo è i1 costruttore, i1 grande volto solare che nel recupero dell’iconografia classica, supera a ritroso il Novecento per approdare alle fonti più vere, agli archetipi della classicità.

Ferraj è consapevole del salto culturale che 1’operazione richiede: per questo costruisce i suoi protagonisti attraversa la forza del segno; il pittore annulla e soffoca in una certa misura 1’urgenza del colore, per ritornare ai colori di terra. La pittura si propone sintetica come una ceramica, in cui decisivo è il segno. 1’apporto di un tratto che trascrive, ad un tempo, verità della mente e gesto, storia accademica e progressiva liberazione delle energie psichiche che si “scaricano” sulla tela .

In questo senso, 1′ homo faber di Ferraj (il terzo ciclo o la terza fase della sua riflessione sull’uomo) rappresenta una conquista non solo dal punto di vista culturale, ma anche dal punto di vista espressivo: è la raggiunta consapevolezza di un artista che si misura con i fantasmi della sua mente, e ne traccia i profili con vigore e rara intensità espressiva.

E il volto (che ci somiglia) diviene sempre più la trascrizione di quell’immaginario collettivo di una società costretta a vivere con i fantasmi di un passato da superare e con quelli inquieti di un futuro di cui non si scorgono agevolmente 1e coordinate: e la domanda degli sguardi dei personaggi di Ferraj è rivolta a tutti: è forse 1a domanda senza risposta di cui forse tutti siamo inconsapevoli partatori.

Mauro Corradini, Brescia, ottobre 2002

 

MECCANIZZAZIONE E UMANIZZAZIONE NEI DIPINTI DI V. FERRAJ

È stato opportunamente evidenziato riguardo all’artista albanese Victor Ferraj, da tempo operante in Italia, che “il percorso della visione del mondo, della Weltaschaung di Ferraj … ha senza dubbio un momento di riflessione fondante netta metafisica di De Onirico. In effetti, nel Maestro de “Le Muse inquietanti” e in Ferraj, una comune preoccupazione di sondare la rappresentazione figurativa come matrice dì simboli: c’è la preoccupazione di segnare confini cromatici nello stesso tempo in cui vengono stravolti i limiti del segno-immagine e del senso comune; c’è, nell’uno e nell’altro artista, una parallela strategia di esplorazione del segno-immagine… Come De Chirico egli (Victor Ferraj) oppone geometrie e architetture al culto fenomenico dell’immagine …In ogni suo dipinto c’è una scrupolosa definizione della rappresentazione dei limiti dello spazio chiuso” (F. De Santi “Victor Ferraj. Il vento della mente”). In effetti nella pittura di Ferrai che risente con tutta evidenza della sua pratica della scultura nelle forme architettoniche rappresentate nei dipinti, sono ricorrenti varie figure-simbolo, le quali richiamano la profonda trasformazione, che ha caratterizzato il mondo moderno. Per mezzo di queste fìgure-simbolo l’artista coglie il punto cruciale di tale trasformazione: l’avvenuta meccanizzazione con l’uso di macchine, che è proceduta con eccezionale rapidità nell’ultimo secolo e che ha cambiato profondamente l’aspetto della nostra civiltà. Ecco allora ricorrere nei dipinti di Ferraj strani animali “meccanizzati”, una sorta di novelli centauri della modernità, metà animali e metà macchine, come il cavallo o il bue, che sono tali dal collo alla testa, mentre il corpo è costituito da forme di metallo. Non a caso il cavallo e il bue (oltre all’asino) sono stati nel mondo rurale la forza-lavoro per lunghissimo tempo prima dell’era delle macchine. Nei dipinti di Ferraj talvolta compare un cavallo-trattore, talora al cavallo viene issata in groppa una schematica casa dalle nette forme geometriche (un cubo con una piramide per tetto), talaltra un uomo provvede a “costruire” l’animale meccanizzato, sedendo a cavalcioni nella parte anteriore del corpo di metallo dalla testa di bue per applicare la parte posteriore, anch’essa metallica usando però incongruamente un sistema antico e primitivo: una fune attaccata ad una carrucola. Assieme agli animali “meccanizzati” spesso compare un aereo, che sembra costruito con rottami metallici saldati fra loro; talvolta l’aereo vola, con un uomo sdraiato sopra in atteggiamento di tutto riposo, mentre dalla coda escono sbuffi di fumo (inquinamento), talora invece l’aereo viene sorretto in alto dalla mani di un uomo, talaltra si trova a terra e viene trascinato da un uomo con una semplice corda. Alcune volte compaiono nei dipinti architetture cubiche, che stanno improbabilmente in bilico su ruote “antiche”, simili a quelle di legno dei carretti di un tempo, quasi a voler richiamare alla memoria che la ruota resta l’antichissima fondamentale scoperta della preistoria, che ha segnato il progresso della nostra civiltà occidentale. Alla figura-simbolo ricorrente è l’albero, rappresentato con il tronco tagliato linearmente e perciò privo di radici, simile alla condizione di sradicamento dell’uomo moderno. Nei dipinti di Victor Ferraj sembra prevalere a prima vista un’atmosfera asciutta e desolata, che rispecchia il dolore e la disperazione dell’uomo moderno, sottolineata dai volumi netti e decisi delle figure, dalle masse geometriche delle costruzioni, tra cui prevale il cubo e la piramide (che richiamano il quadrato e il triangolo, il numero quattro e il numero tre con tutto il carico del loro simbolismo), dai colori pervasivi e omogenei, senza netto contrasto, nonostante le chiazze di un azzurro leggero inframmezzate al rosso predominante, che stinge nel rosa, come un colore stemperato dal tempo; “nei racconti di Victar il colore volge verso il medioevo, è uno sguardo a ritroso verso i toni dell’antichità, come i vecchi metalli lasciati arrugginire sotto le piogge o corrosi dal passare dei secoli” (E. Zanfi “Victor Ferraj. Le metamorfosi del tempo”). L’atmosfera dei dipinti, grazie anche al colore, è atemporale o meglio immersa in un tempo “dilatato, disorientato, annullato. Questa particolare dimensione del tempo interviene spesso nella definizione del campo iconografico ferrajano; figure, animali ed ometti appartengono allo stesso ciclo: coniugano situazioni e pulsioni, incrociano apparenza e realtà” (F. De Santi “Victor Ferraj. Il vento della mente).

La “meccanicità che sembra aver fagocitato gli animali e la linearità scarna ed essenziale delle figure geometriche, in mezzo a cui si aggirano gli uomini al di fuori di ogni elemento naturale ed idillico, immersi in una atmosfera monotona e senza tempo, paiono richiamare certi aspetti dell’attuale civiltà: la desertificazione degli ambienti naturali, il deserto delle cose e dei sentimenti al contrario del vecchio mondo rurale e contadino, in cui prevaleva il contatto con la nanna e il calore dei valori morali e sociali (solidarietà, famiglia, comunità ecc.). Se a un primo sguardo nei dipinti di Ferraj tutto sembra chiudere la porta ad ogni speranza, a guardar bene ecco comparire il gesto umanissimo dell’uomo, seduto sulla porta di una casa-giocattolo sospesa nel vuoto, che sfiora ed accarezza la gola di un cavallo; ecco l’aereo, macchina superba che ha realizzato la più grande aspirazione umana: il volo, giacere invece a terra, trascinato dall’uomo con una semplice fune come potevano fare i bambini di un tempo per gioco; ecco che gli alberi dai tronchi tagliati e senza radici, incongruamente si presentano ancora fronzuti e pieni di foglie, ricchi quindi di vitalità inaspettata; inoltre, a ben riflettere anche gli animali “meccanizzati” non paiono del tutto fagocitati nel corpo-macchina, anzi quest’ultimo deve rispondere alla parte più nobile (e direttiva) dell’animale: la testa. Si deve poi sottolineare che il continuo richiamo ai più semplici strumenti del passato dell’uomo (la fune, la carrucola, la vecchia ruota) tende a ridimensionare di molto la meccanizzazione e la umanizza, così che l’uomo non può esserne annullato. E la speranza si riaccende ancor più in un’altra figura, che compare in varie opere: l’angelo, simbolo di spiritualità, di purezza e di leggerezza, di protezione e di guida, di tramite con la Divinità, simbolo in sostanza di purificazione e di salvazione. Si può dunque concordare con l’affermazione che I’opera di Victor Ferraj “contiene il germe della continuità e nello stesso tempo l’ansia dì rinnovazione, perché riesce a coniugare il passato arcaico con la contemporaneità in una nuova sintesi rigeneratrice. (C. Zanfi “Victor Ferraj. Le metamorfosi del tempo”).

Angelo Biondi

LO SGUARDO BIZANTINO

Cercare, lungo il percorso di una vita, le tracce della genesi di un’arte, è un esercizio critico abusato ma ineludibile, quando il cammino è quello dell’esilio e va da Meridione a Settentrione, da Oriente a Occidente. Vietar Ferraj artista d’Albania, diplomato all’Accademia, sbarca in Italia nel 1991, dopo un breve e fortunoso viaggio di centocinquanta miglia. A ventisei anni attraversa un mare che, con l’oscillare della trascendenza tra Stato e Dio, è sempre stato scommessa, conflitto o, comunque, sfida. Altri costruttori d’immagini solcarono nei secoli quel mare. Primi tra tutti i Greci e, nell’ottavo secolo, durante la controversia delle immagini, i monaci scampati alla furia iconoclasta. Ferraj, scampato ad altre furie, conserva di quei monaci lo sguardo bizantino e lo trasmuta nel nostro immaginario contemporaneo. Il suo diploma in scultura monumentale, conseguito a Tirana, lo abilitava a quella rappresentazione del potere che è tipica dei babelici sedentari: in altri termini, a quell’organizzazione del visibile che provoca adesione e sottomette lo sguardo, perché è interesse del potere travestire gli idoli da segni e simboli del senso e della verità per conservarsi! Una volta lontano da quel potere, Ferraj, esule e nomade, riscopre lo sguardo bizantino dell’icona. Lo riscopre nella ceramica e nella pittura: bagagli più leggeri per un viandante, mezzi più consoni all’andare. Una concezione fenomenologica dello sguardo attraversa la sua meditazione iconica senza finzioni idolatre, virtuosismi retorici, instabili godimenti dell’illusione. Ciò che l’icona imita non è la visione dell’uomo sulle cose, ma lo sguardo immaginato di Dio o, meglio, del sacro sugli uomini: uno sguardo redentore, abitato dal desiderio di essere visto. La magia iconica, difficile e lontana per l’Occidente, in altre parole l’esperienza dell’icona tramandata dalla cultura bizantina, si configura ancora una volta come un’enigmatica finestra posta al confine tra mondo umano e mondo divino: una “porta regale”, attraverso cui l’invisibile irrompe nel visibile. Se l’immagine essenzialmente celebra l’assenza e sacralizza il lutto, l’icona bizantina fa dell’assenza “un oggetto intenzionale, di cui produce la traccia, illumina l’impronta e prepara la resurrezione”. E la preoccupazione di questo sguardo non è malinconica ma nostalgica. La malinconia del lutto è segno di un’incompletezza definitiva, di uno scarto incolmabile senza ritorno: senza progetto, né rimpianto, insolente sospetta le infedeltà della memoria. Malinconia del cenotafio, di Don Chisciotte, di Marcel Duchamp… La nostalgia dei produttori d’icone è invece fornita di una memoria virile che sollecita il ritorno alle fonti e per ora la causa dello spirito. È una sorta di operazione eucaristica che trasforma la materia in immagine e in sguardo redentivo. “Se qualcosa è perduto, occorre ritrovarlo. Se qualcosa è dimenticato, occorre ricordarsene. Se siamo in esilio, occorre ritornare alla terra d’origine…”. Mentre oggi gli artisti percorrono in tutti i sensi l’affollato territorio delle immagini e, spesso con scarsa consapevolezza, passano dalle icone agli idoli, dalla nostalgia alla malinconia e viceversa, lo sguardo bizantino di Ferraj continua a fissare l’invisibile, con la speranza di una libertà e senza temere il sacrificio. Questa fede iconofila non è una fede religiosa, rivestita dalle insegne della teologia. E l’universalità di questo sguardo non è da confondere con un certo cosmopolitismo contemporaneo, che taluni critici, nel gioco delle somiglianze, ingenuamente invocano. Lo sguardo di Viktor Ferraj è universale perché delimita la “solitudine del cittadino globale”.

Giovanni Casa

VICTOR FERRAJ FRA SPERANZA E FUTURO

Victor Ferraj è un albanese di 46 anni che vive in Italia già da circa ventanni ed è un eccellente artista che ha riempito la sua valigia di cartone di nostalgia e di speranze – e la speranza è una cosa buona, forse la migliore delle cose – varcando il mare per mostrare una luce che filtra attraverso la frattura delle antiche certezze. Osservo e valuto le sue opere da profano, da cittadino, da storico, da abitatore dei nostri tempi e Ferraj mi da la netta percezione di essere un pittore, uno scultore, un ceramista nato per caso, rivelatesi quasi come per un imprevisto, ma altresì sappiamo bene che l’imprevisto spesso conquista l’innovazione, offre nuove occasioni, garantendo così prospettive diverse agli individui. Le sue opere, di norma, mi appaiono inclusive, che accolgono e che educano, ferme e duttili insieme, e ciò che balza agli occhi con forza ed energia, è la ricerca, la sperimentazione che tutte insieme danno luogo ad un contesto in cui lo sfondo è una natura serena, che apre il cuore, che sprigiona la sua radiosa bellezza, con animali e cavalli che la contornano, con ruscelli enigmatici e scintillanti. Gli alberi sono ricchi e docilmente fruibili per il ristoro delle persone, alberi che mi appaiono come alberi della conoscenza, con rami, ramoscelli e foglie, alberi grandi che vivono perché mille piccole e invisibili piantine hanno contribuito al loro sviluppo. I colori sono caldi e carichi di senso, col sapore della terra, di quella terra calda e dolce della campagna albanese e italiana, con un’armonia complessiva a cui tendono le componenti delle sue opere, quasi come un malato che cura se stesso con gli strumenti che possiede. Indubbiamente un punto essenziale dell’arte di Ferraj è costituito dallo sguardo bizantino dell’icona, icona che, attraverso canoni severi, rappresenta una sorta di oggetto sacro, anello di congiunzione fra la divinità e il mondo dei fedeli, un ponte fra oriente e occidente, ad ennesima dimostrazione che se ce un occidente è perché c’è stato e c’è un oriente, il quale ultimo sa trasmettere fona e valori pure attraverso l’esperienza dell’icona strutturatasi all’interno della cultura bizantina. L’uomo proposto da Ferraj è un uomo che guarda le cose e le persone all’altezza degli occhi, né da sotto né tantomeno da sopra. Se è vero come è vero ciò che sostiene Giovanni Casa, cioè che due cose sono parimenti false, l’umanizzazione del divino e la sacralizzazione dell’umano, l’uomo di Ferraj appare come un essere apparentemente sereno, senza spinte trascendenti, senza pathos religioso, senza eccessivi patemi, ma consapevole delle difficoltà della vita, un uomo che spazia dalle figure ellenistiche a quelle rinascimentali, un uomo in un ambito astratto, ma profondamente concreto, che sa passare dalla sua ricca solitudine alla partecipazione corale nel mondo globale. Dietro i lavori di Victor mi sembra che si evochino da un lato il ricordo, e ricordo è una parola forte perché significa riportare nel cuore, e dall’altro i suoi sogni, e quelli di suo padre, i sogni di un uomo che con la sua arte, con l’eccellenza e la dignità del lavoro, vuole conquistare sempre più ardentemente un suo posto nell’anima della gente. Ferraj ci consegna quindi icone, ceramiche, dipinti operosi, disincantati, orientali a sbirciare verso il futuro che se venissero rappresentati da una lanterna, allora dovremmo collocare quella lanterna a prua e non a poppa del bastimento che ci traghetta nel percorso della nostra vita, perché così faremmo luce sul futuro più che sul passato. Certe volte anche una piccola foglia, credendosi una farfalla, vola alto.

Giovanni Greco, 2011

 

Victor Ferraj nasce a Tirana (Albania) il 1° gennaio 1965.

Si diploma all’Accademia di Belle Arti di Tirana in Scultura Monumentale nel 1989.

Inizia ad esporre nel 1990 alla Galleria Nazionale di Tirana prima alla Mostra Nazionale d’Arte poi alla Mostra di Primavera.

Nel 1991 si trasferisce in Italia.

 

Mostre personali, collettive e rassegne:

1990 – “Mostra Nazionale d’Arte”, Galleria Nazionale, Tirana. “Mostra di Primavera”, Galleria Nazionale, Tirana.

1992 – “Artisti d’Albania”, Palazzo Comunale, Savona, mostra collettiva.

1993 – “Echi del mito perduto”, Galleria d’Arte Cona, Savona, mostra personale. Varigotti (Sv), mostra collettiva. “Ceramica in viaggio”, Comune di Celle Ligure, mostra personale.

1994 – Circolo “Leone”, Comune di Albissola Superiore, mostra personale. “Arte Fiera ’94”, Bologna. MIART, Fiera di Primavera, Milano.

1995 – “La terra plasmata. Sculture in Fiera”, Fortezza da Basso, Firenze, mostra collettiva. “Arte Fiera ’95”, Bologna. “Quattro scultori d’Albania”, Galleria Fossalta, Bologna, mostra collettiva.

1996 – Galleria Mainart, Bologna, mostra personale. “Arte Fiera ’96”, Bologna.

1997 – Galleria Mainart, Bologna, mostra personale. “Arte Fiera ’97”, Bologna.

1998 – “Artisti e Libertà”, Ivrea (To), mostra collettiva.

1999 – “Disegni e tecniche miste”, Galleria Paracelso, Bologna, mostra personale.

2000 – “Archeologia delle Icone”, Circolo degli Artisti, Albissola Marina, mostra personale.

2002 – “Sculture recenti”, Galleria Arianna Sartori – Arte, Mantova, mostra personale. “Dipinti recenti”, Palazzo Bonoris, Galleria Banca Fideuram, Mantova, mostra personale.

2003 – Galleria d’Arte San Rocco, Cento (Fe), mostra personale. “Giovani Pittori Albanesi”, Università Bocconi, Milano. “Dipinti recenti”, Galleria d’Arte Ciovasso, Milano, mostra personale. “Natura – Terra – Madre”, Ex Ospedale Soave, Codogno (Lo). “Abstract. Seconda edizione 2003”, Galleria d’Arte La Torre Orientale, Spilimbergo (Pn), mostra personale.

2004 – “Victor Ferraj”, Galleria d’Arte Cona, Savona, mostra personale. “Il vento della mente di Victor Ferraj”, Palazzo Bonoris, Galleria Banca Fideuram, Mantova, mostra personale.

2005 – “Autoritratto… con modella”, Galleria Arianna Sartori – Arte, Mantova, mostra collettiva. “Cinquantesima Rassegna Internazionale d’Arte ‘G.B. Salvi’. Aperture dal Novecento al Terzo Millennio”, Palazzo ex Pretura, Sassoferrato (An), mostra collettiva. “Rassegna Internazionale d’Arte Città di Bozzolo. II Biennale Don Primo Mazzolari”, Sala Esposizioni, Bozzolo (Mn), mostra collettiva. “Victor Ferraj. Segrete armonie”, Galleria Arianna Sartori – Arte, Mantova, mostra personale.

2007 – “La vite, l’uva, il vino nell’arte contemporanea”, Galleria Arianna Sartori – Arte, Mantova, mostra collettiva. “Triennale Internazionale di Arte Sacra. XVI edizione”, Celano (Aq), mostra collettiva. “Victor Ferraj”, Galleria 2E, Suzzara (MN), mostra personale.

2008 – “I volti di Victor Ferraj”, Art Gallery La Luna, Borgo San Dalmazzo (Cn), mostra personale. “41° Premio Vasto. Metamorfosi del fantastico. L’immagine ritrovata”, Istituto Filippo Palizzi, Vasto (Ch), mostra collettiva. “Victor Ferraj. Figure”, Circolo degli Artisti, Albisola (SV), mostra personale.

2009 – “Premio Maccagno”, Civico Museo Parisi-Valle, Maccagno (Va), mostra collettiva. “Victor Ferraj. Ritratti e figure”, Il Mulino Galleria d’Arte, Savona, mostra personale. “Heads”, Sistani design Gallery, Londra, mostra collettiva.

2010 – “297° edizione Anticafiera SS. Pietro e Paolo”, Palazzo Bottagisio, Villafranca (Vr), mostra collettiva. “Artisti in collettiva”, Galleria Arianna Sartori – Arte, Mantova, mostra collettiva. “Mano arte chirurgica”, Fortezza Monumentale del Priamar, Savona, mostra collettiva.

2011 – “Sapore di vino”, Galleria Arianna Sartori – Arte, Mantova, mostra collettiva. Eliska Design, Londra, mostra collettiva. “Victor Ferraj. Metamorfosi”, Pitigliano (Gr), mostra personale.

2012 – “Viktor Ferraj”, Il Mulino Galleria d’Arte, Savona, mostra personale.

Hanno scritto di lui: Stefano Arienti, Paola Artoni, Paolo Bertelli, Angelo Biondi, Franco Carena, Giovanni Casa, Maria Teresa Castellana, Gilberto Cavicchioli, Mauro Corradini, Paola Cortese, Franco De Faveri, Floriano De Santi, Brunetta Ferrarini, Giannino Giovannoni, Giovanni Greco, Benvenuto Guerra, Sandro Lorenzini, Vittorio Montanari, Massimo Ottone, Maria Gabriella Savoia, Giorgio Seveso, Kit Sutherland, Claudia Zanfi.

Bibliografia essenziale:

2002 – Mauro Corradini, “Victor Ferraj. Dipinti recenti”, a cura di Adalberto Sartori, Mantova, Arianna Sartori Editore.

2004 – Floriano De Santi, “Victor Ferraj. Il vento della mente”, a cura di Arianna Sartori, Mantova, Archivio Sartori Editore.

2012 – Arianna Sartori, a cura di, “Catalogo Sartori d’arte moderna e contemporanea”, Mantova, Archivio Sartori Editore.

ARIANNA  SARTORI

ARTE & OBJECT DESIGN

Via Cappello, 17 – 46100 MANTOVA – Tel. 0376.324260 – info@sartoriarianna.191.it

VICTOR FERRAJ

Tempi moderni

dal 23 febbraio al 7 marzo 2013

 Nome della Galleria: Galleria “Arianna Sartori”

Indirizzo: Mantova – Via Cappello 17 – tel. 0376.324260

Mostra: Victor Ferraj. Tempi moderni

Date: dal 23 febbraio al 7 marzo 2013

Inaugurazione: Sabato 23 febbraio, ore 17.30

Orario di apertura: 10.00-12.30 / 16.00-19.30. Chiuso festivi 

ArteGenova dal 15 al 18 Febbraio

 Realizzare un catalogo-repertorio d’arte moderna e contemporanea, non è certo una novità, già nel 1934, Agostino Mario Comanducci, realizzò un Dizionario sulla pittura italiana dell’800, opera che ebbe notevole successo, e della quale è stata qualche anno fa realizzata una ristampa anastatica, andata subito esaurita. Questa idea ebbe poi molti seguaci e negli anni settanta e ottanta, momento felice per il collezionismo e per il diffuso interessamento verso l’arte, questo tipo di pubblicazione ebbe una grande prolificazione.

I tempi sono cambiati, il valore dell’arte è stato confuso con il valore economico, e l’interessamento per l’arte vera è divenuto peculiarità esclusiva di una élite culturale che, sempre più rara, conosce e ama sia l’arte che gli artisti; e così anche questo tipo di editoria è andato pian piano spegnendosi, lasciando peraltro, un vuoto incolmabile per la cultura stessa, per i collezionisti ed i ricercatori e per i futuri studiosi, che con grande difficoltà troveranno i dati relativi ad artisti o opere per le quali nutrono un interesse.

Il valore di questi cataloghi è dovuto proprio alla storicizzazione e catalogazione di dati biografici relativi agli artisti presi in considerazione; pertanto a nostro avviso, oggi questi volumi assumono un alto valore per la diffusione e per la conoscenza degli artisti recensiti, ma il loro valore è ancora più importante per il futuro, per non perdere, per non lasciare cadere nel vuoto, il lavoro serio e qualificato dei numerosi artisti che hanno dedicato la loro vita al lavoro, alla ricerca, con amore e professionalità e serietà d’intenti.

Ed è in nome della conoscenza e della volontà di divulgazione, che la nostra piccola Casa editrice, ha pensato di produrre e stampare questo primo “catalogo”.

Consapevoli che il nostro Catalogo Sartori non sia sicuramente esaustivo, che evidenzia importanti mancanze di artisti consacrati, che copra solo parzialmente il territorio nazionale, il nostro volume raccoglie, però, oltre “quattrocento” schede di artisti, pittori, scultori, ceramisti e qualche incisore, artisti amici, con i quali abbiamo collaborato con recensioni sul nostro mensile “Archivio”, artisti che abbiamo invitato ad esporre nelle nostre gallerie d’arte, artisti che stimiamo anche senza conoscerli personalmente, artisti le cui opere sono nelle nostre collezioni, artisti scomparsi dei quali vogliamo ricordare la memoria …

Questo volume, pensato inizialmente come “catalogo degli artisti lombardi”, regione nella quale viviamo e operiamo, gradualmente si è allargato comprendendo il Veneto, e poi l’Italia settentrionale con la Toscana inclusa… il tempo trascorre poi inesorabile ed è arrivato il momento di andare in stampa… ci scusiamo con gli artisti che per qualche motivo non siamo riusciti ad inserire nel catalogo, ma sarà nostra cura, quando provvederemo a realizzare una seconda edizione ad essere più completi, ci riserveremo più tempo per la ricerca, per i contatti e per la realizzazione.

Convinti di aver realizzato un volume che ha raggiunto i nostri intenti culturali ed editoriali.

In occasione di ArteGenova, presso il padiglione C, via Kennedy 1, sarà posto in vendita al prezzo scontato di € 30,00 (copertina € 70,00) Premessa.

Arianna Sartori

 Artisti recensiti: Acerbi Andrea, Acerbo Domenico, Achilli Ernesto, Addamiano Natale, Agozzino Maria, Aime Tino, Albertone Germana, Alborghetti Davide, Alessandri Lorenzo, Alvaro (Occhipinti Alvaro), Andreani Celso Maggio, Anselmo Paolo, Aprea Bruna, Ariagno Cristina, Artoni Mario, Badari Grazia, Balansino Giancarlo, Balansino Giovanni, Baldassari Eriana, Baldassari Umberto Mario “BUM”, Ballini Dario, Balsamo Renato, Baracchi Erio, Baratella Paolo, Barbagallo Orazio, Barbieri Nicoletta, Barozzi Giovanna, Bartoletti Patrizia, Bassato Toni, Bastia Liliana, Bedeschi Manuela, Bedeschi Nevio, Bellardi Franco, Bellea Vanni, Bellini Enzo, Bellomi Federico, Belò Flavia, Benetton Simon, Benevelli Giacomo, Benigna Marino, Beraldo Franco, Bertagna Guido, Billi Sergio, Billoni Giuseppe, Bixio Enrica (Giò), Blandino Giovanni, Boato Matteo, Bobò Antonio, Bodini Floriano, Bogoni Gino, Bonetti Beppe, Bonfà Carlo, Boni Angelo, Bonseri Lucia, Borghi Alfonso, Borghi Tiziana, Borgianni Marco, Borgonzoni Aldo, Borioli Adalberto, Borta Gianni, Bortoluzzi Milvia, Braido Silvano, Brancolini Edi, Brandes Matthias, Broggi Wanda, Brozzi Mario, Brunelli Clara, Budini Gianfranco, Businelli Giancarlo, Buttafava Renata, Buttarelli Brunivo, Butturini Simone, Caccaro Mirta, Cainelli Carlo, Caldini Giancarlo, Calia Tindaro, Calvi Cesare, Campagnari Ottorino, Campagnari Vera, Campidelli Paola, Capellini Sergio, Caputo Di Roccanova Carmine, Carbonati Antonio, Cardone Pietro, Cargnoni Giacinto, Carlé Carlos, Carnevali Vittorio, Carrara Rino, Carretta Giuseppe, Carrieri Claudio, Carta Livia, Casorati Francesco, Cassani Nino, Castagna Angelo, Castagna Pino, Castaldi Domenico, Castellani Claudio, Castiglioni Gianpiero, Cazzaniga Giancarlo, Celi Francesco – Pilec, Centonze Marina, Ceolin Fabio, Cermaria Claudio, Cerri Giancarlo, Cerri Giovanni, Cesana Angelo, Chersicla Bruno, Chessa Mauro, Chianese Mario, Chillemi Venere, Ciaponi Stefano, Cioffi Raffaele, Cipolla Salvatore, Ciulla Girolamo, Cocchi Pierluigi, Coccia Renato, Coda Zabetta Giuseppe, Colacitti Pasqualino, Collesei Billi Carla, Colli Giancarlo, Colombi Riccardo, Comand Patrizia, Conservo Giovanni, Consilvio Giuliana, Cordani Sereno, Cordioli Maria Grazia, Corradelli Vasco, Corradi Dell’Acqua Beatrice, Corsucci Umberto, Corte Maria, Cortellazzi Rossano, Costa Saul, Cottini Luciano, Cotugno Teodoro, Cremoni Francesco, Crespi Carlo Ambrogio, Cropelli Fausta, Daberdaku Francesco, Daleffe Franco, Dal Piva Giò, D’Aria Domenico, Davanzo Walter, De Biasi Mario, De Luca Elio, De Luigi Giuseppe, De Marinis Fausto, De Micheli Gioxe, De Monte Roberto, Denti Giuseppe, Desiderati Luigi, Difilippo Domenico, Di Gennaro Pino, Disertori Benvenuto, Di Venere Giorgio, Dragani Guido, Dugo Franco, Dulbecco Gian Paolo, Dupont Alessandro, Emiliani Renzo, Fabbri Giovanni, Faben Matteo, Faccincani Athos, Facciotto Giuseppe, Faini Umberto, Falchi Aldo, Falchi Paride, Falco Marina, Felline Cosimo, Fera Emanuela, Ferraj Victor, Ferrarini Renzo, Ferraris Gian Carlo, Finotti Novello, Fioravanti Ilario, Fioravanti Maria Luisa, Florulli Maurizio, Fonsati Rodolfo, Forti Gino, Francone Luciano, Frangi Reale F., Fratantonio Salvatore, Fuga Mariano, Fusi Danilo, Fusillo Concetto, Gabriel Richard, Galbiati Barbara, Galbusera Renato, Galli Federica, Gallizioli Giuseppe, Galusi Anselmo, Gard Ferruccio, Garozzo Giovanni, Garuti Giordano, Gasparini Giansisto, Gauli Piero, Genta Gian, Gerull Martin, Ghelli Giuliano, Gheno Floriano, Ghiazza Renata, Ghidini Pier Luigi, Ghisleni Anna, Giammarinaro Mario, Giannini Giuseppe, Giannini Matteo, Gigante Antonio, Giostrelli Francesco, Girardello Silvano, Girondi Franco, Giuliari Francesco, Gnocchi Alberico, Gorlato Bruno, Grasselli Stefano, Gravina Aurelio, Graziani Paolo, Greco Roberto, Gribaudo Ezio, Guadagnucci Gigi, Guala Imer, Iori Fiorella, Jannelli Maria, Jemolo Salvatore, Kramer Badoni Giuseppe, Labate Giorgio, Lanfranco (Frigeri Lanfranco), Leddi Piero, Leverone Adriano, Lindner Pierre H., Lindner Silva, Lipreri Mario, Longfils Enrico, Lo Presti Giovanni, Lorenzetti Raimondo, Lorenzini Sandro, Luca (Vernizzi Luca), Lucchi Bruno, Luchini Riccardo, Lucietti Giuseppe, Luino Bernardino, Lunini Susanna, Luraschi Nando, Lusetti Daniele, Macaluso Elisa, Magnolato Cesco, Magri Pier Domenico, Magro Francesca, Maiolino Enzo, Mair Zischg Ingrid, Maldarelli Giuseppe, Malison Gianfranco, Mandruzzato Vettori Rosida, Mantovani Licia, Marchese Giancarlo, Marchesotti Massimo, Marchetto Adriana, Marcon Luigi, Margari Franco, Margheri Raffaello, Margonari Renzo, Mariani Guido, Marini Aldo, Marmiroli Luigi, Marra Marco, Marra Max, Marra Mino, Marranchino Domenico, Martignoni Silvana, Marziari Vittoria, Marzulli Lino, Masciarelli Gino, Masoni Romano, Matsuyama Shuhei, Mattei Luigi Enzo, Mauro Andrea, Mazzotta Alfredo, Melli Ivonne, Melotto Vito, Messini Claudio, Metallinò Elettra, Miano Antonio, Michelotti Marcello, Michielin Pizzutti Olga, Micozzi Maria, Migliorati Luciano, Missieri Bruno, Moccia Anna, Modolo Bonizza, Modolo Michela, Montecchi Vasco, Montini Danilo, Mora Ottone, Mori Giorgio, Morselli Gino, Mosca Maria Grazia, Mosele Ivo, Mottinelli Giulio, Musi Roberta, Mutti Ezio, Nagatani Kyoji, Nastasio Alessandro, Negri Sandro, Nigiani Impero, Nonfarmale Giordano – Male, Ogata Yoshin, Olivotto Claudio, Orlandini Fabrizio, Ossola Giancarlo, Pachon Rodriguez Martha, Padova Goliardo, Palma Albino, Pancheri Aldo, Pancheri Renato, Pantaleoni Ideo, Paolantonio Cesare, Paoli Piero, Paolucci Enrico, Pedroli Gigi, Pedroni Pierantonio, Pellicari Anna Maria, Pellini Rolando, Peppoloni Alberto, Perbellini Flavio, Peretti Giorgio, Perrone Lorenzo, Pescatori Carlo, Pescatori Mario, Petrò Paolo, Petros (Papavassiliou Petros), Piazza Massimo, Piccoli Sergio, Picelli Giulio, Piemonti Lorenzo, Pieroni Mariano, Pinotti Gianna, Pirani Paola, Pirondini Antea, Piva Bianca, Pizzi Stefano, Plaka Ylli, Poggiali Berlinghieri Giampiero, Polpatelli Carlo, Polpatelli Mario, Polver Bruno, Potenza Gianmaria, Pozzi Giancarlo, Pozzi Rinaldi Laura, Previtali Carlo, Provasi Germana, Quarto Nunzio, Raccanelli Denis, Rampinelli Roberto, Recchia Rizzardi Andrea, Reggiani Liberio, Reggiori Albino, Reggiori Angela, Reni Ornella, Resmi Guido, Restelli Lucilla, Rezzaghi Teresa, Riccò Norberto, Rinaldi Angelo, Robustelli Raffaella, Roma Flavio, Romeo Jorge, Ronchi Cesare, Rontini Aldo, Ronzat Piero, Rossato Chiara, Rossi Giorgio, Rovati Rolando, Russo Stefania, Sacchi Gabriella, Salvestrini Edoardo, Santoli Leonardo, Santoro Giusi, Santoro Tano, Saracchi Ernesto, Sartori Bruny, Sartori Vania, Sassi Ivo, Savini Daniela, Scaravelli Giordano, Scarpa Silvana, Schialvino Gianfranco, Schiavon Elio, Schiavon Francesca, Schiavon Luca, Sciavolino Enzo, Scifoni Massimo, Scimeca Filippo, Scroppo Egle, Seguso Livio, Sermidi Sergio, Serra Margherita, Settembrini Marisa, Severino Federico, Shake Production Group (Serafino Cesare, Serafino Lucio Tiziano), Siani Francesco, Silva Chiara, Sipsz Carlo, Siri Luca, Sodi Milvio, Somensari Anna, Somensari Giorgio, Somensari Luigi, Soragna Paolo, Soragni Giuliano, Spazzini Severino, Staccioli Paola, Staccioli Paolo, Strada Giovanna, Stradella Luigi, Tagliabue Marida, Talani Giampaolo, Tampieri Mauro, Tarantino Franco, Tasca Vittore, Tecco Giuseppe, Terenziani Andrea, Terreni Elio, Terreni Gino, Terruso Saverio, Thon (Tonello Fausto), Timoncini Luigi, Togo (Migneco Enzo), Tolomeo Carla, Tomio Paolo, Tomiolo Eugenio, Tommasi Francesco, Tonelli Antonio, Tregambe Girolamo Battista, Trento Alessandra, Trombini Giuliano, Trombini Osvaldo, Vaccaro Vito, Valentinuzzi Diego, Varese Renato, Venditti Alberto, Verga Pierantonio, Verna Gianni, Vernizzi Renato, Vicentini Enzo, Vigliaturo Silvio, Vitale Carlo, Vivarelli Jorio, Vivian Claudia, Viviani Gino, Viviani Vanni, Volontè Lionella, Wal (Guidobaldi Walter), Zambrelli Marco, Zancanaro Tono, Zanetti Enzo, Zanetti Maria, Zangara Piergiorgio, Zangrandi Domenico, Zanini Claudio, Zanoni Patrizia, Zarpellon Toni, Zen Sergio, Zetti Italo, Zitelli Fabrizio, Zoli Carlo, Zuppelli Massimo.

 ARCHIVIO SARTORI EDITORE

Via Ippolito Nievo, 10 – 46100 Mantova – tel. 0376.324260

info@sartoriarianna.191.it

MICHELE VOLPE “Il gira cavallo”

La personale, curata da Arianna Sartori, si inaugurerà Sabato 9 febbraio alle ore 17.30, alla presenza dell’artista che aveva già esposto nella galleria mantovana esattamente cinque anni fa.

Le sue origini sono irpine, e precisamente in quel di Savignano, dove la storia vuole che siano passati bizantini, romani ed etruschi. Michele Volpe però vive e lavora a Latina da quando era bambino, e proprio nel capoluogo pontino la sua arte ha preso forma e sostanza col passare del tempo, radicandosi nel territorio ed espandendosi al di fuori di esso. Uno dei pochi ed autentici artigiani dell’incisione, nel 1977 apre uno studio calcografico dal nome Il Torchio, e da allora la sua arte di pittore si integra con quella di incisore in un’alchimia che rende difficile scindere le due componenti per decidere quale sia superiore o principale. Autodidatta in tutte le sue realizzazioni ed espressioni artistiche, Michele da un paio di anni si è avvicinato anche al mondo della ceramica. …

Michele Volpe parla attraverso le sue mani, che sono in contatto diretto con la sua anima e sono capaci di dar forma ai sui valori. Il suo creare è in continuo divenire. Ha attraversato tette le diverse tecniche di pitture, passando dal figurativo all’astrattismo, per approdare infine alle acqueforti e acquetinte, che per il momento lo gratificano in tutte le fasi della loro realizzazione, facendolo sentire assolutamente libero, aldilà degli equilibri di colore, delle armonie e degli stereotipi. I temi che Volpe cattura nelle sue incisioni sono prevalentemente madonne,cavalli, maternità, che però non hanno soltanto un valore religioso, ma anche la forza e il mistero del senso della vita. Soggetti che vengono fuori in modo naturale, legati ai ricordi della sua infanzia, che lo vedevano girare per le fiere dei paesi vicini alla su Savignano, dove le giostre con i cavalli erano molto diffuse, imprimendosi in modo indelebile nella memoria di Michele. Soggetti che l’artista predilige forse per le sue origini, per un Dna che porta con sé le tradizioni delle antiche dominazioni che invasero la sua terra d’origine. soggetti che lo emozionano ogni volta che li realizza, e che non lo stancano mai. Eppure ogni volta Volpe non sa, e neanche si chiede, cosa andrà a realizzare: esegue semplicemente ciò che sente. E spiegarlo poi dopo, una volta finito il quadro, che senso avrebbe? Che valore aggiunto avrebbe il motivo di un dato dipinto? Se piace,se dà emozioni a chi lo guarda, allora significa che c’è qualcosa da dire. Con questa filosofia l’artista pontino è sempre andato avanti nella più totale libertà e autonomia artistica e personale, senza piegarsi a logiche commerciali, facendo sempre e solo quello che si sentiva di voler fare. Scelta non facile, soprattutto in un mondo dove il saper mediare può portare diversi vantaggi. Ma Michele del suo modo di pensare ne ha fatto un valore, uno stile di vita, un modo di essere tout court. Lui crede in quello che fa e nel suo talento. Da sempre. Ha rispetto della sua manualità e creatività e, soprattutto, ha rispetto dell’arte, convinto che non si possa bluffare in questo settore, è del parere che chi lavori nell’arte in fondo abbia bisogno di coprire dei vuoti che forse derivano da un’infanzia non facile, esorcizzando la paura di non lasciare traccia di sé. Comunque sia alla base della sua arte c’è l’istinto, che all’inizio ti porta a creare solo per te stesso, e col passare del tempo ti spinge prima a cercare risposte negli altri che guardano ciò che crei, e poi a trasmettere agli altri ciò che senti attraverso l’insegnamento che solo la grande sapienza e l’infinita passione possono dare. Ecco perché Michele Volpe nel suo laboratorio-studio di arte grafica tiene corsi di acquaforti-acquatinte, con torchi antichi e attrezzature moderne che conciliano l’attualità del passato e le esigenze dei moderni procedimenti di realizzazione. L’arte del segno richiede un impegno totale per imparare bene tutte le tecniche necessarie, come l’acquaforte, l’acquatinta, la puntasecca, la ceramolle che riguardano, appunto l’incisione su lastra di zinco o di rame. Il corso è articolato per fasi: preparazione della lastra, bagnatura e asciugatura dei fogli, inchiostrazione, pulitura e stampa, utilizzo del torchio calcografico, preparazione di acido di morsura, riporto del disegno su lastra, tecnica dell’acquaforte su zinco, tiratura, numerazione e firma delle opere. Il tutto gestito con grande professionalità e amore e tanta pazienza, proprio di chi l’arte la vive davvero.

Simona Serino

 Le “presenze” di Michele Volpe in un tempo senza fine

Michele Volpe, pittore, dicendo di sé, così afferma: “Desidero solo mostrarvi ciò che l’animo mi suggerisce allorché mi accingo ad esprimere…”. Il pittore affida, così all’animo il tramite, il veicolo dipartendosi dall’estro, fuoriesce in quelle soluzione cromatiche che accreditano a Volpe un modo (non parlerei invece di modulo) che pur accennando a soluzioni che non sembrano del tutto peregrine, rivela nell’artista una spiccata sensibilità ad istanze personali, secondo una dimensione estetico-espressiva tesa a risultati scaturiti da un impegno ch’è, in fondo, la costante del suo procedere d’artista dotato di un senso di responsabilizzazione che si rifà acuto ogni volta che il pennello deve affrontare l’ennesima, ma sempre “impegnata” e sensibilizzata composizione.

C’è nei quadri di questo artista sensibile, una patina, direi, che smaterializza il fatto contingente, riportando ad un’ epoca senza tempo che, pur di un antico tempo, tempo di leggenda, di storia antica quasi trasfigurata sull’onda di una glorificazione, immerge la creazione in epoche di cui la matrice, a dispetto delle soluzioni figurali, è univoca nel suo innesto fra i fantasmi di antiche ballate o di perduti imperi. Espresse su dominanti che serbano il sapore di preziose muffe, le tele vibrano di quella luce “trascendente” che si accompagna ai reperti archeologici: quasi uscite da un’arca, o da un vano inesplorato su cui d’improvviso, alla fine di una ricerca, piove la luce di una torcia elettrica che sveglia le creature rappresentate, da un sogno secolare, ormai senza tempo.

Talora la composizione si limita alla riproposta d’una sola figura, a volte, invece, la tela si anima di tre, quattro, più figure. Come nel desiderio d’un isolamento che non preclude al pensiero ed allo spirito un diverso colloquio, le “presenze” si circoscrivono ognuna in sé, in una specie di riquadro che non vuole essere il confinamento dell’incomunicabilità, ma piuttosto, il bisogno, la ricerca d’una singolarità entro cui i sentimenti e le reazioni meglio si concentrano e si decantano.

Il pennello pur aggredendo la tela con impeto, è apparentemente lieve. Passa sul piano con una sua leggerezza tesa a risultati legati ad una evanescenza di forme e di colori. Pur tuttavia il colore è pastoso, non mai lattiginoso, addirittura corposo, condotto da una veemenza che è peculiare prerogativa del pittore irpino. Così Michele Volpe continua il discorso, avviato da tempo, con una coerenza e una fede che fanno di lui un significativo pittore dagli indirizzi ben precisi, pur se sensibile, per natura, ai richiami di un affinamento ch’è, insieme, impegno serio, costante nella ricerca di un perfezionamento e di un rinnovamento sempre oggetto di verifiche secondo le istanze d’una voluta ed indubbia volontà assai ben responsabilizzata.

Ecco statura e natura di un pittore che in un’aura come trasecolata, porge in ogni momento attenzione ai richiami che a lui giungono dalle sue “creature” senza tempo, ma pur vive in ogni momento della giornata senza sera od aurora.

Achille Rizzi

 Universalità di Michele Volpe

Chi si fermasse a considerare i dipinti di Michele Volpe senza una concreta volontà di approfondimento, rischierebbe di scorgere in essi l’apporto eclettico di una tradizione pittorica fra simbolistica ed arcaica. La realtà è ben diversa: quest’artista non ha mai rielaborato in versione più o meno figurativa alcuna suggestione libresca. Fantasmi che si agitano dall’inconscio e trovano un plasma esistenziale nella vena di una pittura che conosce febbri divoratrici ma anche la massiccia evidenza dell’eterno quotidiano.
Volpe non è un imitatore nè un visionario. Questi quadri che raggiungono a tratti accenti di suasiva universatilità o allucinanti morsure nascono – non c’è possibilità di errore – da un imperioso bisogno: ed è proprio tale tormentosa promessa che, nell’affinamento progressivo  dei mezzi, riesce a definirsi come valido linguaggio.
Il colore crudo, antiorchestrale, contribuisce a bloccare il flusso delle immagini di una fissità allegorico – estetica che non ha nulla di certo ricorrente formulario. In fondo, qui siamo fuori delle pretese razionali. Certo, il pensiero percorre i propri itinerari senza incardinarsi a pericolosi sistemi; ma chiede anche senza volere, il consenso del sentimento.

Renato Civello

ARIANNA  SARTORI “ARTE & OBJECT DESIGN”

Via Cappello, 17 – 46100 MANTOVA – Tel. 0376.324260 – info@sartoriarianna.191.it

 MICHELE VOLPE “Il gira cavallo”

dal 9 al 21 febbraio 2013

 Nome della Galleria: Galleria “Arianna Sartori”

Indirizzo: Mantova – Via Cappello 17 – tel. 0376.324260

Mostra: Michele Volpe. Il gira cavallo

Date: dal 9 al 21 febbraio 2013

Inaugurazione: Sabato 9 febbraio, ore 17.30

Orario di apertura: 10.00-12.30 / 16.00-19.30. Chiuso festivi

 www.michelevolpe.it

 La Galleria “Arianna Sartori – Arte & object design” di Mantova, nella sede di via Cappello 17, dal 9 al 21 febbraio 2013, presenta la nuova mostra personale dell’artista latinense Michele Volpe “Il gira cavallo”.

La personale, curata da Arianna Sartori, si inaugurerà Sabato 9 febbraio alle ore 17.30, alla presenza dell’artista che aveva già esposto nella galleria mantovana esattamente cinque anni fa.

La Galleria Ivan Bruschi e il mondo dell’antiquariato

Fiera Antiquaria di sabato 2 e domenica 3 febbraio. La Galleria Ivan Bruschi, amministrata da Banca Etruria e situata in Piazza San Francesco, rappresenta, senza ombra di dubbio, una testimonianza dell’amore e  della passione che portò  Bruschi alla creazione della Fiera Antiquaria nel Giugno del 1968, dando vita ad un evento unico nel suo genere e di carattere nazionale, che ancor oggi si celebra la prima domenica di ogni mese e che rappresenta uno dei valori aggiunti della città di Arezzo.

In occasione della Fiera di sabato 2 e domenica 3 febbraio la Galleria ospiterà, all’interno dei suoi spazi, una selezione accurata di antiquari che presenteranno al pubblico, e a tutti coloro che si interessano di arte e di antiquariato, i loro tesori.

Segnaliamo, in particolare, per gli appassionati di ceramica, degli oggetti splendidi ed unici nel loro genere, di periodo, per lo più, settecentesco: una bellissima alzatina  istoriata del ‘700 (manifattura Pesaro), un cestino, anch’esso del ‘700, proveniente da Lodi ed una particolare collezione di saliere, una di Deruta di periodo seicentesco e l’altra di Ariano Irpino, del ‘700.

Un’occasione certamente unica e da non perdere per tutti coloro che sono amanti del bello e alla continua ricerca di oggetti preziosi ed antichi.

 Ingresso libero; info: 0575 370921 / 366 6511905.